Tryb kościoła

Ten artykuł lub sekcja wymaga korekty. Szczegóły należy podać na stronie dyskusji . Pomóż to ulepszyć , a następnie usuń tę flagę.

Tryby
Dorycka
Hypodorisch
Frygijski
Hypophrygian
Lydian
Hypolydisch
mixolydian
Hypomixolydisch
Liparyjskie
Hypoäolisch
Ionic
Hypoionisch
Locrian
Zobacz też
Kościół
kluczowe skale modalne

Do kościoła tryby ( łaciński Modi, Toni, Tropi ), a także dźwięki kościelnych , tony (łac Toni ) lub nowoczesne tryby (liczba mnoga od łacińskiego modus , „środek”, „jednostka”, „zasada”, „rozporządzenie”, „rodzaj”, „Maniera”, „Melodia”, „Dźwięk”) stanowią zasadę porządkowania tonalnego w muzyce Zachodu od wczesnego średniowiecza do XVI wieku, z następstwami aż do XVII i XVIII wieku.

Podstawą systemu składającego się z ośmiu do trzynastu trybów jest seria tonów przyjęta przez Greków . Rozpoczyna się wielką literą A (później G, oznaczoną grecką literą Γ), a kończy 1 . Jednak tej serii tonów nie należy rozumieć jako skali w dzisiejszym znaczeniu, ale jako system tonów oparty na modelu starożytnej Grecji Systema Téleion . Różni się od tego zasadniczo tym, że układ częściowo połączonych, częściowo oddzielonych tetrachordów został przesunięty w dół o jeden ton, tak że końcowe tony (d, e, f, g) „starych” dźwięków kościelnych utworzyły tetrachord. Poszczególne tony (tryby) kościelne również nie są skalami w obecnym sensie, ale podobnymi do skali fragmentami systemu tonów („gatunki oktawowe”), które zawierają materiał tonalny powiązanych melodii.

Każdy tryb (modele kierunkowe) są pierwotnie specyficzne, w melodiach w powtarzających się frazach, na przykład przez frazę, w końcu z melodiami tego samego trybu docierają Finalis . O przypisaniu melodii do trybu decyduje nie układ całości i półtonowych kroków, jak w dzisiejszych durach i mollach , ale ton docelowy (finalis), ton główny (reperkusja, tenor), zakres ( ambitus ) melodia i pewne kroki melodyczne Twists.

Modom przypisano także terminy doryckie , frygijskie itp. , Pochodzące ze starożytnej greckiej teorii muzyki ; mają one jednak tutaj zupełnie inne znaczenie i nie mają nic wspólnego z systemem greckim.

Zapas tonów kościelnych w dzisiejszej notacji.
Skróty: F = Finalis (ton główny), R = Repercussa.

historia

modalność

Najstarszym zachowanym dowodem użycia systemu ośmiu trybów (trybów kościelnych) w kluczowym porządku repertuaru chorału gregoriańskiego jest tonar Centuli / Saint-Riquier , prawdopodobnie napisany na krótko przed 800 rokiem, po którym nastąpiły inne . Od IX wieku materiał dźwiękowy chorału gregoriańskiego był również badany teoretycznie i prezentowany, na przykład w przypisywanym Alcuinowi traktacie Musica Albini . Średniowieczni teoretycy ars musica uważali, że melodie zostały przekazane ludziom przez Ducha Świętego i uważali, że istnieje w nich boski porządek. Ten porządek jako cecha piękna przejawiał się w modach melodycznych. Ich prezentacja umożliwiła doświadczonemu muzykowi , kantorowi i scholi udzielenie instrukcji dotyczących śpiewu i interpretacji chorału gregoriańskiego aż do poszczególnych nut. Chodziło o zracjonalizowanie zwykłej praktyki muzycznej.

Przedstawienie Deuterusa (III. Tryb) z francuskimi neumami i literami tonów z serii tonów od a do str.
Pierwsza zwrotka hymnu Johannesa Ut queant laxis . Przedstawienie diastematyczne z literami tonów nad tekstem i sylabami solmizacyjnymi na krawędzi.
Ręka jako pomoc w nauce trybów. Nad nazwami formuł Noenoeane

W badaniach, które zostały przeprowadzone coraz pomiędzy 10 i 12 stuleci Boecjusz ' teoria monochord został zastosowany do teorii odmiany, teorii octo-echa , a zatem to zmienić.

Micrologus , napisany przez Guido von Arezzo około 1025 r., Wspomina o tej doktrynie modalności, na przykład w dwóch rozdziałach

  • VII: O relacji tonów według czterech klawiszy i
  • XII: O podziale czterech kluczy na osiem .

W przypadku czterech tonacji Guido użył greckich nazw Protus, Deuterus, Tritus i Tetrardus oraz aby odróżnić autentyczne (oryginalne) i plagalne (pochodne) warianty tych czterech tonów, numeracja od pierwszego do ósmego tonu.

Zastosowano dwa systemy liter tonowych:

za b do re mi fa sol H. ja ja k l m n O p
Γ ZA. B. DO. RE. MI. FA. sol za ♭ ♮ do re mi fa sol a
a

Każdą melodię gregoriańską można przypisać do jednego z ośmiu trybów diatonicznych , które najlepiej można scharakteryzować jako rodziny melodii. W każdym trybie dostępne są doskonałe wysokości, które są słyszalne jako wybitne i odgrywają ważną rolę w tworzeniu melodii. Ponadto istnieją formuły tonów psalmów, które nie pasują do tego schematu, takie jak tone peregrinus .

Melodia przechodzi przez tekst słowo w słowo, sekcja po sekcji, stopniowo zmieniając się w różne nuty. Następnie opanowujesz pewien, czasem tylko krótki kawałek melodii, który zostaje zastąpiony przez nowy poziom strukturalny. Tworzy to sekwencję przejść między mocnymi i słabymi poziomami, napięciami i rozluźnieniami, które ostatecznie prowadzą do ostatecznego zwrotu. Tryby można było również odróżnić od śpiewaków, którzy nie byli zaznajomieni z czytaniem i których uczono melodii ustnie; ponieważ modów można było doświadczyć za pomocą zapamiętanych formuł intonacyjnych lub formuł Noenoeane (zwanych melodiami , formułami , modułami , neumae regulares lub podobnymi), które wprowadzały dźwięk odpowiedniego trybu. Nauczyciel może również pomóc.

symbolizm

Od średniowiecza wielokrotnie dyskutowano nad etosem trybów, zgodnie z którym różne tryby są czasami używane częściej w określonych formach wyrazu lub w określonych okresach roku kościelnego ze względu na ich rozpoznawalne cechy szczególne . Tryby kościelne miały, a zatem mają również znaczenie symboliczne, które zostało częściowo przejęte ze skal starożytności o tej samej nazwie (ale różniącej się strukturą) . Na przykład, kult Matki Boskiej często napisane w Lydian trybie, ale trzeci ruch w op kwartet smyczkowy. 132 przez Ludwiga van Beethovena również nosi nagłówek „Holy pieśń dziękczynienia bóstwu przez odzyskany człowieka, w klucz lidyjski ”. Lidiański Beethovena był również wyrazem duszpasterskim , ale wyraża się to tylko w „pastoralnym” f-dur w VI. Symfonia z (F jak stopień lidyjski), z pewną tendencją do kadencji podwójnej dominacji. W ruinach opactwa Cluny znaleziono dwie kapitele z czterema płaskorzeźbami każda, które reprezentują osiem tonów kościelnych używanych w średniowieczu w postaci ludzi i heksametrów .

Podsumowanie

Tryby kościelne były używane we wczesnej liturgii chrześcijańskiej - później zarówno w kościołach zachodnich, jak i wschodnich - do określenia pola melodycznego responsorii i antyfon . Tryby chorału gregoriańskiego miały fundamentalne znaczenie dla rozwoju muzyki zachodniej. Początkowo reprezentowali całość skal stosowanych we wczesnym średniowieczu i skupiali się przede wszystkim na muzyce monofonicznej. Stanowią więc podstawę melodii . Zobacz: Guidonic Hand → Context . Guido von Arezzo opisał system tonów kościelnych w swoich pismach z XI wieku . W miarę rozwoju polifonii inne skale modalne stopniowo zanikają w porównaniu z dużymi i małymi. Ponadto, ze względu na czystość piątych części confinalis, stanowią one podstawę późniejszego rozwoju klauzul i kadencji, a tym samym harmonijnego funkcjonalnie rozwoju stopniowanej teorii w XVIII wieku . W muzyce rozrywkowej, a także w muzyce ludowej pojawiają się również tryby muzyki doryckiej, która jest „podstawą w skali neutralnej” jazzu . Skale modalne można znaleźć również w muzyce rockowej , na przykład u Van Halena , Uli Jona Rotha , Joe Satrianiego i Steve'a Vaia . Podobnie jak kontrolowana muzyka filmowa, taka jak skala lub progresje akordów, które są oparte na Kirchenmodalität. Ponadto w wielu dzisiejszych parafiach śpiewane są pieśni, których melodie znajdują się w klawiszach kościoła (patrz „Przykłady” poniżej).

Przegląd

Klucz kościoła (skala kościoła) może zaczynać się od dowolnej nuty lub być tam transponowany , pod warunkiem, że zostanie zachowana struktura przedziałowa odpowiedniego trybu. Dla uproszczenia poniższe przykłady nut są oparte na tonach prymy gamy C-dur:

c - d - e - f - g - a - h

Rozróżnienie między autentycznym a plagalnym

W średniowieczu tryby były. zdeterminowane przez ich zasięg (ambitus), tak że tryby z tymi samymi finalis, ale różnymi ambitusami były zróżnicowane na autentyczne i plagalne . W autentycznych trybach żadna nuta nie jest zwykle niższa niż jedna wielka sekunda poniżej finału. Z drugiej strony w trybach plagalnych zakres jest przesuwany w dół, tak że najniższy dźwięk może znajdować się do czwartej ( nazywanej tu tetrachordem ) poniżej finału; finał jest bardziej w środku ustawionego materiału dźwiękowego. Dlatego tryby plagalne, w przeciwieństwie do autentycznych, można rozpoznać po ich przedrostku „Hypo-” (starożytna greka poniżej ).

Jednak wagi kościelne nie są identyczne ze starożytnymi greckimi skalami o tej samej nazwie . W przeciwieństwie do tonów kościelnych, skale plagalne w systemie greckim nie były niższe, ale wyższe niż autentyczne. Wynika to z faktu, że starożytne greckie pojęcie „wysoki” odpowiadało temu, co rozumiemy przez „niski” i odwrotnie; zgodnie z tym greckie skale zapisywano od „góry” do „dołu”.

Dzisiejsze tryby kościelne
Gatunki ośmiooktawowe muzyki starożytnej Grecji. Jeśli weźmie się pod uwagę korespondencję między Hypomixolidian i Dorian, liczba kluczy zostaje zredukowana do siedmiu. Hypodoric jest zwykle notowany o oktawę wyżej.

Przegląd trybów kościelnych po prawej zawiera oryginalne osiem „starych” kościelnych dźwięków, jak również „nowe” kościelne dźwięki Eolian i Ionic, wprowadzone przez Glareanusa w 1547 roku, wraz z ich hipowariantami.

We współczesnej muzyce zmieniło się rozumienie trybów. Dziś są one postrzegane i używane jako skale modalne , których zakres jest w zasadzie nieograniczony w górę iw dół, co sprawia, że ​​rozróżnienie między trybami autentycznymi i plagalnymi jest przestarzałe.

Systematyka

Finalis i Confinalis

Każdy mod kończy się zwykle na tzw. Finale , czyli nucie zamykającej lub, jak powiedzielibyśmy dzisiaj, prymie skali. Istnieje również inny specjalny ton, confinalis , także affinalis , który może służyć jako ton bocznikowy. W trybach autentycznych confinalis jest piątą lub szóstą nad finalis. W trybach plagalnych confinalis znajduje się trzecią część poniżej confinalis skojarzonego trybu autentycznego, chyba że ton ten przypada na H. W tym przypadku jest on przesunięty w górę do C. Podobnie etap G jest przesunięty do A.

Ton recytacji

Szczególna uwaga była (łacińska recytacja głównego dźwięku repercussa nawet Reperkussionston , zwana tenorem lub tubą ), zbliżyła się do specjalnej wagi średniowiecznych pieśni. Ton recytacji był albo preferowany na dłuższych odcinkach, jako środek tonu, wokół którego obracał się zakres (ambitus) melodii, albo był używany ponownie po cięciu oddechowym. W tonach psalmów ton recytacji jest tonem recytacji znacznej części tekstu psalmu. W trybach plagalnych główny ton jest trzeci lub czwarty powyżej finalis; w trybach autentycznych, z wyjątkiem trybu frygijskiego, odpowiada to confinalis.

zasięg

Zakres (ambitus) poszczególnych tonów kościelnych był w zasadzie ograniczony do jednej oktawy w ramach systemu. Jednak ze względów praktycznych wkrótce został rozszerzony o kilka poziomów, które można było wykorzystać jako wyjątek. Teoretycznie rozróżniono między zwykłym ambitusem a skokami, które były dozwolone tylko per licentiam . Więc z. B. tryby autentyczne według reguły do ​​oktawy powyżej finalis, ale według Licentii także do dziewiątej lub nawet dziesiętnej. W trybach plagalnych możliwy był wzrost do piątej (regula) lub szóstej (licentia). W trybach autentycznych zejście poniżej końcowego tonu o jedną sekundę było już dozwolone, z wyjątkiem Lydian (ton 5), gdzie finalis było absolutną dolną granicą ambitusa. W trybach plagalnych dozwolone zejście było ograniczone dolną czwartą lub piątą.

Systematyczne ograniczenia

W przypadku niektórych trybów kościelnych pozycja confinalis lub ton recytacji również zmieniał się na przestrzeni wieków.

Ponadto, różne tryby kościelne miały przypisane własne aspekty rytmiczne, melodyczne i artykulacyjne we wcześniejszych czasach. Niektóre warianty trybów, zwłaszcza w formach kościoła wschodniego, zawierają tercje i ćwierćtony.

Jeśli tonacja zmienia się w obrębie utworu, tryb (lub ton ) jest również nazywany Tonus peregrinus („ton obcy”).

Osiem trybów lub trybów starożytnego kościoła

Nazwa zachodniego kościoła Nazwa kościoła wschodniego
(nazwa gregoriańska) 		Finalis Repercussa
(Ténor) 		Najniższa nuta
Tryb 1: dorycki Pierwszy ton (Protushenticus) re za re
Tryb 2: Hypodoric Drugi ton (Protus plagalis) re fa ZA.
Trzeci tryb: frygijski Trzeci ton (Deuterushentusus) mi (h) c mi
Tryb 4: Hypophrygic Czwarty ton (Deuterus plagalis) mi (g) a H.
Tryb piąty: Lydian Piąty ton (Tritus autentikus) fa do fa
6. Tryb: hipolidiański Szósty ton (tritus plagalis) fa za do
7. Tryb: miksolidyjski Siódmy ton (Tetrardushenticus) sol re sol
8. Tryb: hipomiksolidyczny Ósmy ton (Tetrardus plagalis) sol do re

Cztery nowe tryby kościoła

Odpowiadają one późniejszym tonom naturalnym molowym (eolskim) i durowym (jońskim). Warto zauważyć, że te skale, które są tak rozpowszechnione w dzisiejszej muzyce, były początkowo postrzegane tylko jako warianty innych, częściowo transponowanych trybów kościelnych: W trybie doryckim nuta B może występować już w średniowieczu. Jeśli transponujesz ten tryb diatoniczny tak, że jego pierwiastek to a, otrzymasz skalę, która później zostanie nazwana „Eolian”. Skala, zwana później „jonową”, jest podobnie uzyskana jako wariant klucza lidyjskiego z głęboko zmienionym b. Te zmiany odnotowywano tylko w przypadku wątpliwości, w przeciwnym razie wykonawca musiał sam znaleźć poprawną zmianę. Wykonując utwory polifoniczne z późnego średniowiecza oparte na skali lidyjskiej, spotyka się, że głęboka zmiana b musiała być raczej regułą niż wyjątkiem. Skale jońska (dur) i eolska (moll) były używane już w średniowieczu, ale dopiero w renesansie zostały opisane jako niezależne skale w teorii muzyki. Ważny traktat o tych trybach można znaleźć w Glarean ( 1547 ).

Nazwa zachodniego kościoła Nazwa kościoła wschodniego Finalis Repercussa
(Ténor)		 Najniższa nuta
  9. Tryb: eoliczny Dziewiąty ton za mi za
10. Tryb: hipoaeolski Dziesiąty ton za do mi
11. Tryb: Ionic Jedenasty ton do sol do
12. Tryb: Hypoionic Dwunasty ton do mi sol

Nowoczesne rozszerzenia

Locrian

Aby to zakończyć, Locrian i jego plagalny odpowiednik Hypolocrian zostały wprowadzone jako ostatnie tryby. W muzyce średniowiecza i renesansu tryb ten nie jest ani opisywany teoretycznie, ani stosowany w praktyce. Locrian to jedyny mod, który ma dysonansową zmniejszoną piątą na piątym stopniu. W praktyce muzycznej rzadko stosuje się tę skalę jako podstawę.

W księdze Hymnów ewangelickich znajduje się współczesny przykład użycia Locriana: melodia pieśni 533 Nie można spaść głębiej, napisanej przez Hansa Georga Bertrama w 1986 roku . Towarzysząc tej piosence, można zauważyć, że zmniejszona triada nad motywem przewodnim zmusza do przejścia na inny ton.

Nazwa zachodniego kościoła Finalis Repercussa
(Ténor) 		Najniższa nuta
Locrian H. Nie H.
Hipolokratyczny H. Nie fa

Heptatonia Prima i Secunda

Jeśli postrzega się tryby kościelne jako system różnych modów heptatonicznych (tj. Siedmiostopniowych ) opartych na tej samej skali, można utworzyć podobny siedmiostopniowy system oparty na skali akustycznej , znany również jako Heptatonia Secunda . W związku z tym tryby kościelne i ich tryby można również określić jako Heptatonia Prima .

Tryby w polifonii

Ponieważ tryby kościelne były ograniczone do około oktawy pod względem ich zasięgu ( ambitus ), taki schemat dyspozycji został użyty do śpiewu polifonicznego (idealny - typowy przykład dla 1-go trybu, Dorian):

głos Ambitus i Finalis (pogrubione) tryb
Cantus (sopran) d ′ - a ′ - d ′ ′ dorycki
Altus a - d ′ - a ′ Hypodoric
tenor d - a - d ′ dorycki
Bassus A - d - a Hypodoric

Cantus i tenor śpiewają w Dorianie, Altusie i Bassusie w Hypodorianie. Zarówno Dorian, jak i Hypodorian mają te same finały. Różnią się jedynie ambitusem. Cantus i tenor określane są jako „głosy dominujące”. W związku z tym głosy Altus i Bassus dostosowują się do pozostałych dwóch jako „głosy służące” , z uwzględnieniem reguł kontrapunktu .

Ambitus głosu mógłby również zostać przekroczony lub nie mieszczący się w ramach pewnych „licencji”.

Wyprowadzenie za pomocą klawiatury

Klawiatura w systemie 7-2-3

Klawisze można określić na klawiaturze fortepianu za pomocą wzoru półtonowego. Na przykład, jeśli używasz skali jonowej ze wzorem „2 2 1 2 2 2 1” z C jako nutą bazową, najpierw przesuniesz 2 półtony w prawo na fortepianie, uzyskując w ten sposób nutę D, a następnie zwiększ o 2 półton do nuty Aby dostać się do E, półton, aby dostać się do F itd. Oznacza to, że skala jonowa w C składa się z nut C, D, E, F, G, A, B i C.

Klawiatura w nowoczesnym systemie 7-2-3 to w tym przypadku białe klawisze fortepianu, czyli naturalne nuty . I odwrotnie, wzór półtonu dla trybu jonowego można określić, zaczynając od nuty C, aby policzyć liczbę półtonów do następnego białego klawisza.

Określając określone skale, czasami kończysz na czarnych klawiszach, nutach enharmonicznych . Jeśli zaczniesz liczyć w trybie eolskim z prymą C, trzecia nuta (między D a E), szósta nuta (między G a A) i siódma nuta (między B i C) przypada na czarny klawisz. Ze względu na zamieszanie Enharmonii , nazwy tych nut są tak dobrane, aby nie zawierały litery, która jest już przeznaczona na inny klucz. Ponieważ z. Na przykład, jeśli litera D została już przypisana do drugiej nuty, trzecia nuta nie jest oznaczona jako D♯, ale jako E ♭, ponieważ litera E nie jest przypisana inaczej w skali. Jeśli zaczniesz liczenia z dopiskiem C moll skala charakteryzuje się tym, że trzecia uwaga jest oznaczony przez ♭. Trzecia nuta jest więc aharmoniczna w skalach molowych z nutą prymy (czyli nie okresową ), co oznacza, że ​​utwór napisany w moll odbierany jest przez słuchacza jako „smutny”. I odwrotnie, utwór napisany w durowej jest postrzegany jako „szczęśliwy”.

Tryby mają również dodatkową notację, która jest niezależna od nuty bazowej, która jest oparta na numeracji tonów. Nuty są oznaczone przedrostkiem ♭ lub ♯ na podstawie ich położenia względem odpowiedniej nuty w trybie jonowym.

Jeśli zaczniesz liczyć na szóstej nucie durowej, otrzymasz skojarzoną z nią skalę molową. Jeśli zaczniesz liczyć na trzeciej nucie w skali molowej, otrzymasz skojarzoną z nią skalę durową. Na przykład gama a-moll uzyskuje się z gamy C-dur, a gama F-dur z gamy d-moll.

tryb Rodzaj Formuła
(w półtonach) 		Przykład
(wybrana klasa podstawowa tak,
aby uzyskać naturalne oceny) 		Przykład
(z klasą podstawową C) 		Notacja
joński poważny 2 2 1 2 2 2 1 C → D → E → F → G → A → B → C C → D → E → F → G → A → B → C 1 2 3 4 5 6 7
dorycki mniejszy 2 1 2 2 2 1 2 D → E → F → G → A → B → C → D C → D → E ♭ → F → G → A → B ♭ → C 1 2 ♭ 3 4 5 6 ♭ 7
Frygijski mniejszy 1 2 2 2 1 2 2 E → F → G → A → B → C → D → E C → D ♭ → E ♭ → F → G → A ♭ → B ♭ → C 1 ♭ 2 ♭ 3 4 5 ♭ 6 ♭ 7
Lidian poważny 2 2 2 1 2 2 1 F → G → A → B → C → D → E → F C → D → E → F♯ → G → A → B → C 1 2 3 ♯4 5 6 7
Miksolidyjski poważny 2 2 1 2 2 1 2 G → A → B → C → D → E → F → G C → D → E → F → G → A → B ♭ → C 1 2 3 4 5 6 ♭ 7
eoliczny mniejszy 2 1 2 2 1 2 2 A → B → C → D → E → F → G → A C → D → E ♭ → F → G → A ♭ → B ♭ → C 1 2 ♭ 3 4 5 ♭ 6 ♭ 7
Locrian mniejszy 1 2 2 1 2 2 2 B → C → D → E → F → G → A → B C → D ♭ → E ♭ → F → G ♭ → A ♭ → B ♭ → C 1 ♭ 2 ♭ 3 4 ♭ 5 ♭ 6 ♭ 7
  1. ↑ a b W celu ułatwienia liczenia użyto tutaj litery B, która jest powszechna na obszarze anglojęzycznym, zamiast litery H, która jest powszechna na obszarze niemieckojęzycznym.

Przykłady

Również w dzisiejszych pieśniach kościelnych - np. B. w katolickiej chwale Boga (GL) z 2013 lub 1975 roku (GL 1975 ) lub w Księdze hymnów ewangelickich (EG) - istnieje seria pieśni, które są w dawnym stylu. Uszczelka „O” (dla „ ekumeniczny ”) oznacza wersje, które zostały opracowane przez grupę roboczą dla ekumenicznych piosenek .

Ton (dorycki)

Rorate , melodia gregoriańska (śpiewana po łacinie)
Sekwencja wielkanocna Victimae paschali laudes , melodia gregoriańska (śpiewana po łacinie)
  • Victimae paschali laudes (do baranka wielkanocnego, który został złożony w ofierze; sekwencja wielkanocna, GL 320, XI wiek)
  • Panie, ześlij do nas swojego syna (GL 222, 1608)
  • Baranek Boży, Pan Jezus Chrystus (GL 1975 161, 1945)
  • Dziękujemy Ci, Panie Jezu Chryste (EG 107, GL 297, 1560)
Sekwencja Zesłania Ducha Świętego Veni Sancte Spiritus , melodia gregoriańska (śpiewana po łacinie)
Sekwencja mszy pogrzebowej Dies irae

2. ton (Hypodoric)

3 ton (frygijski)

Te Deum (melodia gregoriańska)

4 ton (Hypophrygian)

Ziarno pszenicy musi umrzeć
  • Ziarno pszenicy musi umrzeć (GL 210, 1972)
  • O Boże, spójrz na to z nieba (EG 273)
  • Przyszła noc (GL 220, EG 16, 1939)
  • Chrystus, który nas zbawia (EG 77)
  • O pomocy, Chrystusie, synu Bożym (GL 1975 181 ö, ok. 1500)
  • Gloria I, Wielkanoc (GL 114)

Piąty ton (lidyjski)

Szósty ton (hipolidyjski)

Ecce lignum crucis
  • Ecce lignum crucis (patrz krzyż; GL 308,2, IX wiek)
  • Teraz prosimy Ducha Świętego (GL 348, EG 124)
  • Wielkanocne Alleluja (GL 175.2)
  • Kyrie XVII C, Adwent i Wielki Post (GL 117)

7. ton (miksolidyjski)

Introitus Puer natus est , chorał gregoriański

8. ton (hipomiksolidyjski)

Hymn Zesłania Ducha Świętego Veni creator spiritus

Zobacz też

literatura

linki internetowe

Odniesienia i komentarze

  1. ↑ a b Willibald Gurlitt , Hans Heinrich Eggebrecht (red.): Riemann Musik Lexikon , Sachteil, Mainz: Schott 1967, s. 455 f
  2. ^ Karl Heinrich Wörner : Historia muzyki. Göttingen 1965, s. 80.
  3. ↑ Hartmut Möller, Rudolph Stephan (red.): Muzyka średniowiecza . Laaber 1991, s. 152 i nast.
  4. ↑ Tekst łaciński autorstwa Martina Gerberta (red.): Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum . 3 tomy. Typis San-Blasianis, St. Blaise 1784; przedruk Olms, Hildesheim 1963, tom 1, str. 26-27
  5. ^ Margaretha Landwehr von Pragenau: Pisma na temat ARS MUSICA. Wilhelmshaven 1986, s. 7 i nast.
  6. ^ Margaretha Landwehr von Pragenau: Pisma na temat ARS MUSICA. Wilhelmshaven 1986, s. 97–103, Capitum XIX (rozdział XIX) za: Aurelian von Réomé: Musica Diciplina . Zobacz także rozróżnienie Aureliana między Musicusem a Cantorem w Capitulum VII, s. 94–97. Opozycja między Musicusem a Cantorem była  często omawiana przez teoretyków w VIII i IX wieku, opierając się na ostatnim rozdziale pierwszej księgi Boecjusza De [institutione] musica libri quinque .
  7. ^ Okres XII wieku
  8. ^ Joseph Smits van Waesberghe: Edukacja muzyczna. Nauczanie i teoria muzyki w średniowieczu. Lipsk 1969, s. 90
  9. ^ Terence Bailey: Formuły Intonacji zachodniej pieśni . Toronto 1974
  10. ^ Joseph Smits van Waesberghe: Edukacja muzyczna. Nauczanie i teoria muzyki w średniowieczu. Lipsk 1969, s. 122 i nast., Patrz także ilustracja po prawej stronie
  11. ↑ O etosie dźwięków kościelnych
  12. ↑ List Guido do mnicha Michaela dotyczący nieznanej piosenki
  13. ↑ Por. Na przykład Karl-Werner Gümpel: O interpretacji definicji Tonus w Tonale Sancti Bernardi (= traktaty z klasy nauk humanistycznych i społecznych Akademii Nauk i Literatury w Moguncji. Urodzony w 1959 r., Nr 2).
  14. ↑ Luigi Agustoni, Johannes Berchmans Göschl: Wprowadzenie do interpretacji chorału gregoriańskiego , tom 1: podstawy, rozdział 1.3.2: osiem trybów echa oktowego . Gustav Bosse Verlag, Kassel (1995)
  15. ↑ Obok właściwego pisowni authenticus , nieprawidłowe pisowni authentus mogą również znaleźć często w literaturze .
  16. ↑ Markus Gorski: Kirchentonarten II W: lehrklänge.de. Źródło 12 stycznia 2018 r .
  17. ↑ Bernhard Meier: Stare klucze, reprezentowane w muzyce instrumentalnej XVI i XVII wieku . Bärenreiter, Basel 1992, s. 20–25
Klucze
Tryby kościelne

Jonowy ( główny ) | Dorian  | Frygijski  | Lidian  | Mixolidian  | Eolski ( nat. Minor ) | Locrian

Plagaltones

Hypoionic  | Hypodoric  | Hypophrygic  | Hypolydian  | Hypomixolydian  | Hipoaeolski  | Hipolokratyczny