Wiedeńska operetka

László von Frecskay : Karykatura na prawykonanie operetki Die Fledermaus w gazecie satyrycznej Die Bombe (1874)

Wiedeńska operetka to nazwa operetek , których premiera odbyła się w Wiedniu między 1860 a około 1960 rokiem .

historia

Wiedeńska operetka była wzorowana na operetce paryskiej, która była nowoczesna na obszarze niemieckojęzycznym od około 1855 do 1870 roku. Istniał jako gatunek nowości w teatrze muzycznym przez prawie sto lat. Ten czas jak na ironię podzielono na epokę złotą (do ok. 1900 r.), Srebrną (do ok. 1920 r.) I „brązową” lub „metalową” (okres późniejszy). (Blacharz odniósł się nie tylko do jakości, ale także do szerokiego wykorzystania instrumentów dętych w niektórych młodszych operetkach.)

Oprócz tradycyjnych wiedeńskich teatrów podmiejskich głównymi obiektami były nowo powstałe teatry prywatne. Wraz ze skokowym wzrostem liczby nowych produkcji aż do I wojny światowej, wiedeńska operetka zyskała miano komercyjnej rozrywki masowej . Dlatego często unikano podtytułu operetki i zastępowano go terminami Singspiel , Musical Comedy i tym podobne. - W historii operetki wiedeńskiej w większości nie bierze się pod uwagę energicznej produkcji mniej prestiżowego Singspielhallen .

Pochodzenie

Dyrygenci teatralni (od lewej) Carl Binder , Heinrich Proch , Anton Maria Storch , Franz von Suppè i Emil Titl , kompozytorzy „pierwszych” wiedeńskich operetek

Muzyka była ważna w tak zwanej wiedeńskiej komedii ludowej od jej początków w XVIII wieku. W części muzycznej często nie sposób było odróżnić łatwej gry operowej od farsy , gdyż oba gatunki były grane w tych samych teatrach z tą samą orkiestrą, a czasem z tymi samymi aktorami. Na przykład kapelmistrz teatralny Adolf Müller senior stworzył ponad 600 kompletnych utworów muzycznych z uwerturami, chórami i pieśniami od lat dwudziestych do osiemdziesiątych XIX wieku . Kiedy powstawała wiedeńska operetka, istniała silnie rozwinięta infrastruktura muzyczna, ale tradycyjne formy teatru z muzyką zdezaktualizowały się, ceny biletów wzrosły, a duża część widzów wyemigrowała z wiedeńskich teatrów podmiejskich. do nowo powstającego Singspielhallen.

W Carl Teatr został założony w październiku 1858 r jeden akt ślubu w świetle lampy z Jacques Offenbach wymienione z sensacyjnego sukcesu. To zapoczątkowało triumfalny postęp paryskiej operetki w Wiedniu. W marcu 1860 roku, także w Carltheater, Johann Nestroy był gwiazdą w wiedeńskiej adaptacji Orfeusza w podziemiach Offenbacha , która prawdopodobnie pochodzi od niego samego.

Konkurs nie pozostał bezczynny: Alois Pokorny , dyrektor Theater an der Wien , po nieudanych próbach uzyskania licencji na spektakle Offenbacha zlecił swojemu dyrygentowi Franzowi von Suppè ustawienie odpowiedniego libretta w stylu francuskim. Zgodnie z tradycją zaowocowało to „pierwszą” wiedeńską operetką Das Pensionat , wystawioną w listopadzie 1860 roku. Silna przewaga ról kobiecych na scenie oraz seria tańców miała nowoczesny i „francuski” efekt. Podobno modelami posłużyły nie tylko dzieła Offenbacha, ale także wczesne formy rewiowe , jak np. Pokazy tańców, które były prezentowane jako profesjonalne przerywniki na balach paryskiego karnawału.

W tym czasie na wiedeńskich scenach pojawiło się wiele nowych produkcji z dużym udziałem muzyki. Wielu innych kompozytorów wiedeńskich poza Suppé, takich jak Ivan Zajc , komponowało operetki już w latach sześćdziesiątych XIX wieku. Podobnie jak Suppè, Carl Millöcker czy Carl Zeller reprezentowali później operetkę, która była zaangażowana w starszą operę gier . - Z tego wczesnego okresu w repertuarze pozostało prawie tylko Suppès Die Schöne Galathée (1865).

Wiedeńska operetka odpowiedziała na zapotrzebowanie społeczne, które pojawiło się w wyniku zmian w strukturze ludności w początkach istnienia firmy . Ogromne znaczenie muzyki odpowiadało tej części publiczności, która nie rozumiała subtelności wiedeńskiego dialektu . Ta pierwsza faza wiedeńskiej operetki z grubsza zbiega się ze zmianami w krajobrazie miasta i populacji podczas budowy wiedeńskiej Ringstrasse . Cechuje go optymizm i duża otwartość na obce wpływy.

Czas „klasyczny”

Operetkowa diva Marie Geistinger
Zygmunt Skwirczyński : Stałe gwiazdy operetki wiedeńskiej w otoczeniu satelitów w Café Museum w noworocznym wydaniu Illustrierte Zeitung z 1911 roku

Główny artykuł: Złota era operetki

Klasyczny czas wiedeńskiej operetki opierał się na zmienionych warunkach społecznych: światowa wystawa w 1873 roku , która odniosła tylko częściowy sukces, zmieniła klimat kulturowy. Krach na giełdzie w Wiedniu w ramach przygotowań był jednym z wyzwala kilkudziesięcioletnią światowego kryzysu gospodarczego ( „długie depresji”). Kosmopolityczna otwartość wszędzie ustąpiła miejsca protekcjonizmowi . Nowe pokolenie reżyserów teatralnych postrzegało siebie jako menedżerów, którzy pośredniczyli między tradycyjnymi formami teatru a nowymi formami wydarzeń w salach tanecznych i salach muzycznych.

Podczas gdy Suppè był nadal dyrygentem teatralnym, który komponował opery, operetki i inną muzykę sceniczną na zlecenie dyrekcji, Johann Strauss (syn) został sprowadzony do teatru ze sceny muzyki tanecznej i zebrany razem z praktykiem teatru Richardem Genée . W tej fazie wiedeńskiej operetki znaczącą rolę odegrał także librecista Camillo Walzel , który jako kolega Genées burżuazja i szorował wzorce francuskie. To taktyczne osiągnięcie przedsiębiorcy teatralnego Maximiliana Steinera utorowało drogę do światowego sukcesu Die Fledermaus (1874). Dzięki wypełnieniu luki między teatrem a salą balową wiedeńska operetka została gruntownie zmodernizowana.

Ten typ miejskiego teatru rozrywkowego , który zastąpił staroświecki, ale coraz bardziej gloryfikowany stary wiedeński teatr ludowy , miał wojowniczych przeciwników, takich jak pisarz Adam Müller-Guttenbrunn („operetka [...] ten drań sztuki, który kupiec giełdowy z paryskim kokotem powinien był począć ”).

Alexander Girardi

Dzieła takie jak Suppés Boccaccio (1879), Millöckers Der Bettelstudent (1882), Der Gypsy Baron Straussa (1885), Der Vogelhändler Zellera (1891) czy Die Landstreicher Ziehrera (1899) należą do tego klasycznego okresu .

Wiedeńska operetka to nie tylko opowieść o diwach, które były podziwiane jako kapryśne postacie w czasach, które były dość zależne od kobiet, takich jak Marie Geistinger , Josefine Gallmeyer i Fritzi Massary . Tak zwane role spodniowe , czyli kobiety w rolach męskich, były niezwykle powszechne, ponieważ kobiety nosiły na co dzień tylko spódnice i dlatego widok ich w spodniach był prowokacyjny. Zwłaszcza po 1900 roku operetka wiedeńska stała się gatunkiem tenorów jako projekcja kobiecych tęsknot, jak Richard Tauber . Alexander Girardi zasłynął jako komik w wielu operetkach.

Boom gospodarczy i budowlany w epoce secesji ponownie doprowadził do optymizmu. Franz Lehárs Wesoła wdowa ustanowił swego rodzaju światową dominację austriackiego przemysłu rozrywkowego ( nieco lekceważąco nazywanego przez Theodora W. Adorno „ przemysłem kulturalnym ”) w zamian za upadek monarchii habsburskiej , którą przerwał jedynie film amerykański. z lat dwudziestych XX wieku.

Duże teatry wiedeńskie, takie jak Johann Strauss Theater czy Wiener Stadttheater, były poświęcone wyłącznie operetkom. Wraz z Die Csárdásfürstin (1915) i hrabiną Marizą (1924), Emmerich Kálmán stał się specjalistą od węgierskiego lokalnego koloru i późnym symbolem politycznego sukcesu kompromisu austro-węgierskiego . Jednak w czasach nazistowskich musiał wyemigrować ze względu na swoje żydowskie pochodzenie.

Druga wielka era

Główny artykuł: era srebrnej operetki

Czasy wiedeńskiej operetki z przełomu wieków, a następnie dominujące po I wojnie światowej charakteryzują się wpływami rewii , jazzu i nowych tańców modowych, takich jak fokstrot . Drugą wielką erę można z grubsza datować na światowe prawykonanie operetki Wesołej Wdowy Franza Lehára w 1905 roku. Podczas gdy w szczególności późniejsze operetki Lehára mają charakter operowy, kolejne utwory próbują lżejszych i nowocześniejszych tematów i schematów dramaturgicznych. Pracowało nowe pokolenie librecistów, takich jak Alfred Grünwald . Duży zespół wokalny ustępuje miejsca „piosence” i tworzącego ramy chóru.

Następuje również złagodzenie granic. W wiedeńskiej operetce Wiedeń traci na znaczeniu zarówno jako sceneria, jak i miejsce premiery. Bruno Granichstaedten osiedlił w Nowym Jorku swoją operetkę Der Orlow (1925) i umieścił na scenie zespół jazzowy. Również w operetkach Paula Abrahama wiedeński i Węgier jego pochodzenia łączą się z wczesnymi formami jazzu ( Die Blume von Hawaii , 1931). W latach 30. napisał oryginalne operetki filmowe. W zamian nostalgiczna idea starego Wiednia staje się ideologią wielu operetek potpourri, takich jak Das Dreimäderlhaus Heinricha Bertégo (1916). Również Eysler poświęcił się piosenkom sukcesu, takim jak The gold'ne Champion (1927), ideał Starego Wiednia, jednak ze względu na swoje żydowskie pochodzenie popadł w zapomnienie po drugiej wojnie światowej.

Nazwiska kompozytorów, takie jak Oscar Straus , Leo Fall , Robert Stolz czy Ralph Benatzky, kojarzone są z nowszym rodzajem operetki, który w mniejszym stopniu został ukształtowany przez poszczególnych kompozytorów niż przez producentów . Jednym z przykładów jest Revue operetka Im Weißen Rössl przez Ralph Benatzky, premiera przez Erik Charell w Berlinie w 1930 roku, z przerywnikami przez Robert Stolz, Bruno Granichstaedten , Eduard Künneke i Robert Gilbert . Parodia turystycznego szumu z ożywioną ludową melodią została przerobiona na nostalgiczną sztukę ludową w austriackiej adaptacji filmowej z 1935 roku przed „ Anschlussem ” , a o autorach żydowskich nie ma już wzmianki ze względu na koprodukcję z berlińską firmą.

Nośnik nagrania uniezależnił melodie operetki od sceny i rozpoczął się rozwój, który był kontynuowany przez standardy jazzowe, które zostały zlecone na zewnątrz produkcji scenicznych . Pionierem jest tu piosenka Taubera „ Your is all my heart ” z Krainy uśmiechów Lehára (1929).

Ze strony narodowych socjalistów celowo użyto określenia „era srebrnej operetki”, aby wyjaśnić, że operetki tego czasu były warte mniej niż te ze „złotej ery”. Oznaczało to z jednej strony wykluczenie wielu operetek, które żydowscy kompozytorzy czy libreciciele mieli z przedstawień scenicznych, z drugiej zaś rozwój operetek np. W Wielkiej Brytanii, Francji czy Hiszpanii, które i tak znali tylko koneserzy, być trzymane z dala.

Posmak

Operetka straciła na znaczeniu, gdy scena przestała być głównym medium dystrybucji przebojów muzycznych , czyli wraz z pojawieniem się radia , gramofonu i filmu dźwiękowego . Jednak w Austrii media te poczuły się początkowo zobowiązane do operetki. Austriacki film kilkakrotnie z powodzeniem łączył się z tradycją operetkową, na przykład reżyserzy Géza von Bolváry czy Ernst Marischka (zobacz historię wczesnych austriackich talkie ). Bardzo udaną operetką filmową było „ Dwa serca w trzech-czterech razach” (1930) z muzyką Roberta Stolza . Sceniczna wersja tego filmu z 1933 roku miała swoją premierę nie w Wiedniu, ale w Stadttheater Zürich. - Muzyka operetkowa i filmowa mieszały się w latach trzydziestych, ponieważ wielu kompozytorów pracowało zarówno dla filmu, jak i na scenie.

Podczas drugiej wojny światowej operetki Nico Dostala czy Freda Raymonda emanowały niewzruszonym spokojem.

Operetka wiedeńska jako gatunek nowatorski zachowała nieprzerwaną ciągłość w drugiej połowie wieku po ostatnich utworach Roberta Stolza ( parada wiosenna ), Ludwiga Schmidsedera ( walc pożegnalny ) i Gerharda Winklera .

Po wojnie telewizja korzystała z wiedeńskiej operetki, a powracający z wygnania kompozytor Robert Stolz wynalazł lodową operetkę . Piosenkarze tacy jak Hermann Prey , Rudolf Schock , Anneliese Rothenberger i Peter Alexander wyróżnili się w niezliczonych programach potpourris i wykładach artystów. Od lat 60., wraz z pojawieniem się muzyki rozrywkowej , gatunek ten - z nielicznymi wyjątkami, takimi jak Igo Hofstetter - wydawał się wyczerpany, ale do dziś zachował niszę, m.in. od 2009 roku wykonując wiedeńską letnią operetkę .

charakteryzacja

Rozróżnienie między wiedeńską operetką a „ farsą ze śpiewem” (Nestroy), operą komiksową czy operą gier ( Albert Lortzing ) jest płynne. Ale nie jest już zorientowana na niemieckojęzyczną drobnomieszczaństwo , jak tamte gatunki , ale na wyższą burżuazję .

Od około 1850 roku na wzór London Music Halls w Wiedniu powstały liczne Singspielhallen dla publiczności drobnomieszczańskiej i sub-burżuazyjnej, jak np. Teatr Fürst na wiedeńskim Praterze , oferujący mieszany program rozrywkowy. Dlatego operetka w tradycyjnych teatrach podmiejskich, takich jak Theater an der Wien i Carltheater, starała się trafić do wyższej klasy publiczności i dać przestrzeń reprezentatywnemu widzeniu i byciu widzianym. Wiedeńska operetka od początku była pomyślana jako wydarzenie luksusowe.

Dwie przerwy między trzema aktami wiedeńskich operetek stały się wydarzeniami towarzyskimi o ustalonych zasadach. Największy aplauz był po drugim akcie, trzeci akt to często tylko pokłosie z małą muzyką i centralnym komikiem (wzorowanym na żabce w nietoperzu ).

Wiedeńska operetka rzadko jest parodią w porównaniu z mitami i parodiami operowymi Offenbacha czy codzienną persyflażacją berlińskiej operetki. Można to wytłumaczyć tym, że XVIII-wieczna tradycja parodii żyła w Wiedniu jeszcze bardziej niż w innych miastach, a operetka z drugiej strony powinna być czymś nowoczesnym. Nestroys Tannhäuser czyli walka na Wartburgu (1857) była widziana w serii starszych parodii operowych, takich jak jego parodia Meyerbeera, Robert der Teuxel (1833), i dlatego była „niczym nowym”. Udanym połączeniem parodii operowej z wiedeńską operetką jest parodia Richarda Wagnera Die Lustigen Nibelungen (1904) Oscara Strausa . Parodia zawsze należała do mniejszego gatunku niż dzieło sparodiowane, dlatego wiedeńska operetka próbowała się z niej wyzwolić.

Aby odróżnić się od „frywolnych” francuskich utworów, Lehár w swoich późniejszych operetkach preferował tematy sentymentalne i żałosne, tak że momenty komediowe w nich czasem wydawały się przełomem w stylu . Jego operetka Giuditta (1934) miała swoją premierę w Wiedeńskiej Operze Państwowej i, zgodnie z tradycją Opéra comique , niewiele różniącą się od Carmen Bizeta (1875), starał się wydobyć tragiczne oblicze u bohaterów znajdujących się w trudnej sytuacji społecznej. Przezwyciężenie klauzuli klasowej jest nadal historycznym tłem dla tego w większości poważnego dzieła, które określa się mianem komedii .

Wiedeńska operetka jest bardziej statyczna niż operetka paryska czy późniejsza operetka berlińska i preferuje szeroko zakrojone uroczystości . Pod względem taneczno-muzycznym walc wiedeński pełni ważną funkcję dramaturgiczną . Wiedeńska operetka unika satyrycznej agresywności operetek paryskich i berlińskich, a raczej sprzyja łagodzeniu wszelkich konfliktów poprzez muzykalizację. Eleganckie husaria i dragoni na scenie operetkowej skrywali polityczną i militarną słabość monarchii naddunajskiej . W przypadku niektórych operetek wiedeńskich, takich jak Der Zigeunerbaron (1885) Johanna Straussa, podjęto próbę ideologicznego zlikwidowania narastających różnic w wieloetnicznej mieszance. Historyk Moritz Csáky ukuł hasło „utopii patrzącej wstecz”.

Lista kompozytorów (chronologiczna)

Indywidualne dowody

  1. ^ Adam Müller Guttenbrunn: Wiedeń był miastem teatralnym , Wiedeń: Graeser 3. wyd. 1885. s. 8.
  2. ^ Fritz Hennenberg: Legendy o White Horse Inn: Benatzky lub „Usky”. Ralph Benatzky w 50. rocznicę śmierci , w: Österr. Musikzeitschrift, 10: 2007, s. 17–29

literatura

  • Anton Bauer: Opery i operetki w Wiedniu. Böhlau, Graz, Kolonia 1955.
  • Moritz Csáky : Ideologia operetki i wiedeńskiego modernizmu. Kulturowo-historyczny esej o tożsamości austriackiej. Wydanie 2. Böhlau, Wiedeń-Kolonia-Weimar 1998, ISBN 3-205-98930-9 .
  • Kevin Clarke : Zespół jazzowy już gra w niebie. Emmerich Kálmán i transatlantycka operetka 1928–1932. v. Bockel, Hamburg 2007, ISBN 978-3-932696-70-1 .
  • Marion Linhardt : królewska siedziba i metropolia. O kulturowej topografii wiedeńskiego teatru rozrywki (1858–1918). Max Niemeyer Vlg., Tübingen 2006, ISBN 3-484-66050-3 .
  • Marion Linhardt (red.): Operetka i rewia w debacie dziennikarskiej (1906–1933). Quodlibet, Wiedeń 2009, ISBN 978-3-901749-76-6 .
  • Hans-Dieter Roser : Chacun à son goût! Cross-dressing w wiedeńskiej operetce 1860–1936 . W: Kevin Clarke (red.): Glitter and Be Gay: The autentyczna operetka i jej homoseksualni wielbiciele . Männerschwarm Vlg., Hamburg 2007, ISBN 978-3-939542-13-1 , s. 41-59.
  • Franz von Hohenegg: królowie operetki. Wiedeńska powieść teatralna. Hermann Laue Vlg., Berlin bez daty (ok. 1906) - gra za kulisami Theatre an der Wien po premierze Wesołej Wdowy i umożliwia intymny wgląd w warunki wiedeńskiego teatru.

linki internetowe