Arabska gra cieni

Latarni Aleksandria , wykonane w 1872 (co odpowiada napisem nad drzwiami 1289 AH ). Tytułowa postać egipskiej gry cieni o tej samej nazwie. Wysokość 150 cm, zakupiona od Paula Kahle w 1909 roku.

Odtwórz cień arabski ( arabski ال الظل chayāl az-zill , DMG ḫayāl ẓ-ẓill al-ʿarabī „Fantasy of Shadows”) należy do azjatyckiej tradycji gry w cienie i po raz pierwszy została wymieniona w źródłach pisanych w XI wieku. Należy go odróżnić od teatru arabskiego ( chayāl ) z przebranymi aktorami postaci ludzkich ( chayālī ),który jest znany od wczesnych czasów islamu.

W trzech zachowanych kawałków przez Cairo- poeta Muhammad ibn oparciu Dāniyāl (1248/11), odrębną formą spektaklu cieni w Egipcie mogą być rozpoznawane. Teksty są pisane jako wiersze i rymowana proza ​​( maqāma ). Główny bohater pierwszej sztuki chce założyć mieszczańską rodzinę po okrutnym życiu, które zostało szczegółowo opisane. W drugiej części pojawiają się po kolei żonglerzy, podstępni złodzieje i inne podejrzane postacie, a trzecia opowiada o homoseksualnym romansie z wszelkiego rodzaju rozpustą, który po skruchy protagonisty kończy się moralnie „sprawiedliwym kara". Gra cieni z postaciami wykonanymi z wysuszonej skóry zwierzęcej zajmowała się codziennym życiem w Kairze i cieszyła się dużą popularnością wśród wszystkich warstw ludu egipskiego aż do ich stopniowego zanikania po XVI wieku. Prawdopodobnie wywarli wpływ na turecki teatr Karagöz , którego najstarsze dzieło zostało przekazane z XVI wieku.

W XIX wieku europejscy odkrywcy donosili o niewymagających, często obscenicznych przedstawieniach w miastach Maghrebu , których treść i charakter były spłaszczonymi adaptacjami tureckiego teatru cieni, który stał się sławny na terenach Imperium Osmańskiego . Jej główny bohater od XVII wieku nazywany jest Karagöz. W Maghrebie ta popularna rozrywka została zakazana przez francuskie władze kolonialne w 1843 roku, ale utrzymywana była w ordynarnym języku aż do początku XX wieku.

W drugiej połowie XIX wieku egipską grę cieni wznowił Hasan el-Kaschasch, który zajął się utworami z czasów Ibn Dāniyāla i przedstawił je w zmodyfikowanej formie. W połowie XX wieku ta odnowiona egipska gra cieni praktycznie nie istniała.

początek

Słoń z opaską. W lektyce mężczyzna gra na parze kotłów naqqāra , dwóch grających po stronie trąbki būq al-nafir . Stopy słonia są związane łańcuchami. Wysokość 50 cm. Głowa i ściółka słonia częściowo odnowione. Egipt, XIV-XVIII wiek. Nabyty przez Paula Kahle w 1909 roku. Według al-Maqrīzi, słonie prowadziły procesję przed sułtanem w Kairze i do dziś są obecne w procesjach religijnych w Indiach.

Istnieje zgoda, że ​​gra cieni została wynaleziona w Azji; jednak gdzie i kiedy nie jest pewne. „Jestem tylko moim cieniem, wkrótce tylko moim imieniem” ( Friedrich Schiller : Wilhelm Tell ). Podwójne „tylko” odnosi się w potocznym pojęciu do podporządkowania i jedynie wywiedzionego istnienia cienia osoby lub przedmiotu. Natomiast dla widza głęboko pogrążonego w grze cieni cień jawi się jako rzeczywisty aktor we własnym świecie, a postać rzucająca cień wydaje się mieć znaczenie drugorzędne. Ten pomysł i jego żartobliwa realizacja mogły pojawiać się w różnych miejscach w różnych miejscach. Tradycja ta zawsze była przekazywana ustnie i dlatego w literaturze można ją prześledzić tylko w ograniczonym zakresie.

Najstarsze źródła literackie, w których wspomina się o teatrze lalek i cieni, to indyjska epopeja Mahabharata (zapisana na piśmie z IV wieku p.n.e.) i ta około 80 p.n.e. Napisana praca buddyjska Therigatha . Gra cieni, która jest nadal uprawiana w kilku odmianach w południowych Indiach, prawdopodobnie przybyła z Indii w pierwszych wiekach po chrześcijaństwie do Azji Południowo-Wschodniej, gdzie wayang kulit jest szczególnie dobrze znany w Indonezji. Według innej opinii wayang kulit jest niezależnym indonezyjskim wynalazkiem.

Chińska gra cieni ma inny kształt i historię , co można historycznie udowodnić dopiero w XI wieku, ale jej pochodzenie jest anegdotycznie nawiązywane do wydarzenia z dynastii Han (206 pne - 220 ne). Taoistycznych mag uczyniłby duszę zmarłej żony cesarza Wu (156-87 pne) pojawiają się ponownie za pomocą lamp na kurtynie. Przynajmniej tak mówi historia dynastii Han Shu . Zabawa z rzeczywistością i nieziemskim światem to tematyczny łącznik między Azją Wschodnią a Indiami, który był częścią prelekcji śpiewaków komorniczych prezentujących zwoje. Według orientalista Georg Jacob (1930), śpiewaków wędrówki przewija obraz na którym zdjęcia piekła mogą być postrzegane reprezentować ewentualnego wstępny etap dla chińskiego teatrze cieni. Byli tacy, yamapata (od Yama , bóg śmierci i sanskrytu pata , „Płótno”, „Zasłona”) nazywane zwojami obrazów w Indiach od wczesnego średniowiecza. W Zachodnim Bengalu są częścią programu opowiadania historii Patua . Ich odpowiednik w Japonii, który buddyjscy żebracy pojawiali się aż do początku XX wieku, nazywał się yemma yezu ( yemma, emma, co odpowiada yama, yezu, „obraz”). W Indonezji zwoje używane do ilustrowania historii znane są jako wayang bebers .

Anegdota z dynastii Han o pochodzeniu gry cieni w Chinach jest nadal obecna, ponieważ została kilkakrotnie powtórzona przez chińskiego historyka w XI wieku i później. Georg Jacob nawiązuje do podobnej historii z Bliskiego Wschodu. Pewnej nocy w Kufie Żyd o imieniu Batruni wykonał magiczny kawałek magii. W „zabawach w cienie” przez dziedziniec meczetu pojawił się na koniu słynny arabski król. Przedstawienie zakończyło się dla Batruniego tragicznie, został oskarżony o czary i stracony.

Na korzyść zasadniczo akceptowanego wschodniego pochodzenia arabskiej gry cieni, co można udowodnić w Egipcie od XI wieku, uważa się, że możliwe są bardzo różne drogi rozprzestrzeniania się. Według Billa Bairda (1973), ludy tureckie podróżowały przez Azję Środkową przed XI wiekiem z teatrem lalek, który nazwali kogurcak ( kolkurcak, co oznacza „ figurki lalek , które pojawiają się za zasłoną”). Idąc za przykładem Scytów , którzy już w czasach przedchrześcijańskich wycinali postacie ze skóry zwierząt, koczownicy bydła mogli przy świetle kominka rzutować cienie na ściany namiotów. Postacie wycięte ze skóry zwierząt, papieru, tkaniny lub kory miały magiczne znaczenie wśród Mandżurów w północno-wschodnich Chinach i były częścią rytuałów szamańskich . W historycznym regionie Turkiestanu gra cieni była znana jako çadır hayal ( çadır , turecki „namiot”, hayal , „fantazja”, co oznacza „prezentacja w namiocie”). Być może wtedy, jak i teraz, çadır hayal oznaczało lalki . W każdym razie Turkestan uważany jest za region pochodzenia pacynki (turecki kol korçak ) i marionetek (por. afgańska kukiełka koza buz bazi ). Droga gry cieni z Azji Środkowej bezpośrednio do Anatolii wydaje się mało prawdopodobna, ponieważ przed XVI wiekiem nic nie przyszło do nas z tureckiego Karagöz . Poprzedziły to pokazy lalek w Anatolii. Niemniej jednak niektórzy tureccy badacze prowadzą niezachwianie Karagöz z powrotem do Azji Środkowej i aż do Hetytów .

Oprócz długiej trasy lądowej przez Azję Środkową proponowano rozłożenie gry cieni wzdłuż szlaków żeglugowych od wybrzeża Chin Południowych przez wyspy Azji Południowo-Wschodniej do Egiptu, czyli na podobnych trasach, którymi później pływała Holenderska Kompania Wschodnioindyjska . Wysuwany argument jest taki, że przynajmniej delikatna chińska porcelana celadonowa dotarła do Egiptu drogą morską w XI wieku.

Metin And (1987), opierając się na podobieństwach postaci i przebiegu występu między Karagözem i wayang kulit, uważa za prawdopodobne, że arabscy ​​kupcy najpierw przywieźli grę cieni z Jawy do Egiptu, skąd później dotarła do Anatolii. Znaleziska arabskich monet na zachodnim wybrzeżu Malezji są dowodem na arabski handel morski przez Azję Południowo-Wschodnią z Chinami od IX wieku. W następnych stuleciach arabscy ​​emigranci osiedlili się na wyspach Indonezji i ukształtowali lokalną kulturę. Uderzającym zestawieniem jest jawajska figura drzewa życia i światowa góra gunungan („góra”, „góra”), która należy do uroczystego otwarcia kawałka jawajskiego i odpowiada w swojej funkcji tureckiej figurze göstermelik . Dopiero gdy zabrzmiała jakaś muzyka, gracz cieni zdejmuje göstermelika ręką i zaczyna się przedstawienie.

Wreszcie, liczne podobieństwa w projekcie postaci przemawiają za bezpośrednim połączeniem indyjskich gier cieni z egipskimi. Tutaj, jak i tam, pojawiają się duże, bogato zdobione postacie, które są przeważnie sztywne, chociaż w południowych Indiach nadal kultywowane są znaczne tradycje gry w cienie (m.in. Tholpavakuthu w Kerali , Tholu bommalata w Andhra Pradesh , Togalu gombeyaata w Karnatace i Chamadyache bahulya w Maharashtrze ). Istnieją różnice.

Historia badań

Źródła arabskie dostarczają informacji na temat wcześniejszej praktyki wykonawczej arabskiej gry cieni w Egipcie. Północnoafrykański wariant Karaguz jest znany dopiero od XIX wieku z relacji francuskich i niemieckich podróżników. Hermann von Pückler-Muskau dzieli przedostatni kurs świata Semilassos. W Afryce (1836) jego wstręt do nieprzyzwoitego przedstawienia teatru cieni w Algierze . Moritz Wagner donosi także o grze cieni w Algierze w Podróżach do regencji algierskiej w latach 1836, 1837 i 1838 (1841). W związku z tym bohaterowie walczyli ze sobą w teatrze cieni od początku do końca i robili szorstkie żarty. Język był mieszanką arabskiego i francuskiego, ten ostatni miał zabawiać obecnych Europejczyków. Wagner wyraża również swój niesmak z powodu wulgaryzmów, przeciwko którym francuska administracja kolonialna nie zrobiłaby nic. Francuski pisarz Ernest Feydeau ( Alger, Paryż 1862, s. 128-130) przebywał w 1844 roku w Algierze. Podróżnik i pisarz Heinrich von Maltzan spędził jego trzy lata w północno-zachodniej Afryce (podróże w Algierii i Maroku, Lipsk 1863) podczas Ramadanu w Algierze, gdzie obserwował nocne program rozrywkowy, który był bardziej umiarkowany niż w Konstantynopolu . Tutaj doznał gry cieni jako „jedynej hałaśliwej przyjemności Ramadanu”. W Konstantynie odwiedził „stragan w ciemnej uliczce, gdzie ten błazen z Bosforu kierował jego istotą”. W końcu znalazł tam kilkuset gości, „surową publiczność”, której śmiano się z żartów.

W 1853 r. Richard Francis Burton doświadczył spektaklu cieni podczas swojej pielgrzymki do Mekki na wielkim placu Esbekiye w Kairze ( osobista opowieść o pielgrzymce do El Medinah i Mekki, Londyn 1855). Innym europejskim gościem teatru cieni w Kairze był książę koronny Austro-Węgier Rudolf . Na jego cześć między innymi w ogrodzie Esbekiye wystawiano „tureckie przedstawienia cieni”, o czym wspomina Eine Orientreise z 1881 r. (Wiedeń 1885). Georg Jacob (1906) przedstawia przegląd ogólnej literatury na temat gry cieni do około 1900 roku .

W połowie XIX wieku orientalista z Monachium Marcus Joseph Müller (1809-1874) wykonał częściową kopię rękopisu dzieł Ibn Dāniyāla. Pierwszy monograficzny opis północnoafrykańskiej gry cieni pochodzi od Maxa Quedenfeldta (1890). Georg Jacob po raz pierwszy omawia genezę północnoafrykańskiego teatru cieni z Karagöz w Tureckim Teatrze Cieni (Berlin 1900). Widzi w tym tylko nieznaczne związki między grą cieni tureckich i maghrebijskich, a jeśli chodzi o wpływ jednego na drugie, skłania się w złym kierunku. Jego pionierskie dzieło Historia teatru cieni na Wschodzie i Zachodzie z 1907 roku ukazało się w drugim, znacznie poszerzonym wydaniu w 1925 roku. Na stronach 227–284 zawiera podsumowanie arabskiej gry cieni i pierwszy szczegółowy opis trzech utworów Ibn Dāniyāla. Na prośbę Jakuba, orientalista Paul Kahle podjął się zadania kontynuowania swojej pracy. Kahle zbadał fragmentaryczny spektakl, który uważał za najstarszą znaną sztukę cieni ze średniowiecznego Egiptu i porównał go ze współczesnymi przedstawieniami ( Latarnia morska w Aleksandrii, 1930, wcześniej The Crocodile Game, 1915). Otto Spies napisał artykuł o teatrze cieni w Tunezji w 1928 roku. Izraelski orientalista Jacob M. Landau napisał Sztuki Cienia na Bliskim Wschodzie w 1948 roku jako następca Georga Jacoba. Inni autorzy skupiają się na tureckim teatrze cieni, na przykład Metin And ( Historia teatru i popularnej rozrywki w Turcji, Ankara 1964).

Egipcjanin Ibrahim Hamada opublikował w Kairze w 1963 roku arabskie wydanie trzech tekstów Ibn Dāniyāla, ale jest ono oparte tylko na jednym z czterech istniejących rękopisów i zostało tak zmodyfikowane, że brakuje około połowy tekstu. Niemniej jednak stanowiło podstawę kilku kolejnych dochodzeń.

Średniowieczna egipska gra cieni

Więzień. Egipt, 17./18. Sto lat lub wcześniej. Figura z profilu i z tyłu ze związanymi rękami. Zachowane obszary z kolorowym tłem, fragmentaryczne nakrycia głowy. Kolekcja Paula Kahle w Linden Museum w Stuttgarcie.

Bóg jako najwyższy lalkarz, wieczny pierwszy inicjator ( muharrik ), który kieruje ludzkim losem, to metafora, która często pojawia się w poezji późnośredniowiecznych poetów sufickich . W przedstawieniu kukiełkowym widzieli „...symbol działania Boga w świecie". Wyrażenie chayāl az-zill ("sen / fantazja o cieniach") pojawia się po raz pierwszy w filozoficznym wersecie prawnika. asch-Schāfiʿī ( 767-820 ). Obserwuje w nim, jak ludzie i duchy przychodzą i odchodzą, które uznaje za przemijające, a tylko ich władcę za trwałe. Wyrażoną tutaj prawdę egzystencjalną odnaleźć można także w wersecie poety Abu Nuwasa (757-815), w którym chayāl az-zill opisany jest jako lekka forma rozrywki, która obejmuje wino i muzykę. Uczony Ibn Hazm (994-1064) podał techniczny opis tego, co być może rozumiał wówczas przez chayal az-zill : rodzaj magicznej latarni, w której postacie osadzone na drewnianym kole obracały się z dużą prędkością. Jednocześnie filozoficzna analogia Ibn Hazma o przemijaniu i znikaniu postaci z kolejnymi pokoleniami ludzi, która ostatecznie sięga Boga Arystotelesa jako „nieruchomego poruszyciela”, stanowiła punkt wyjścia dla symboliki sufich.

Az-zill, „cień” kontra an-nūr , „światło”, to para przeciwieństw, która również często występuje w metafizyce islamu : istnienie pochodne kontra pierwotne. Świat lokalny ( ad-dunyā ) jest cieniem absolutu dla Ibn ¡ Arab∆.

Środowisko kulturowe

Podczas Kalifatu Fatymidów , którzy rządzili nowo założoną stolicą Kairem od X do XII wieku, władcy szyiccy przywiązywali szczególną wagę do tego, aby promieniować swoją wiarą ze swoimi sunnickimi poprzednikami poprzez budowanie i rozwijanie rozpowszechnianej działalności kulturalnej . Obejmowało to wprowadzenie uroczystych wydarzeń dla całej populacji, zwłaszcza święta z okazji urodzin Proroka Maulida an-Nabi . Innowacje obejmowały również hojne wykorzystanie obrazów figuratywnych zgodnie z tradycją szyicką, co wyraża się w przedstawieniach ludzi i zwierząt obramowanych krajobrazem lub detalami architektonicznymi w oświetleniu książek i w produkcji rękodzieła. Na festiwal Maulid ku uciesze dziewcząt wprowadzono lalki z lukru, które otoczone są parasolowatą konstrukcją ze złożonego kolorowego papieru. Chłopcy dostali konia zrobionego z pasty cukrowej. Obie postacie nawiązują w swojej symbolice do czasów przedislamskich.

Odwiedzający wielkie targi w późnośredniowiecznych miastach islamskich byli widownią dla akrobatów, tancerzy i muzyków. W miejscach spotkań religijnych iw kawiarniach byli gawędziarze ( qās ), muzułmańscy kaznodzieje ( chatīb ), heroldowie biografii proroków ( as-Sīra an-Nabawiya ), gawędziarze ( hakawati ) i improwizujący śpiewacy ( munshid ). Śpiewacy utrzymali epicką tradycję opowiadania historii ( sīra ) i akompaniowali sobie na jednostrunowej rababie skrzypcowej . Innym poetyckim stylem śpiewu jest mawwāl (liczba mnoga mawāwīl ), któremu towarzyszyła rababa i instrumenty dęte. Mawwal często zawierał dowcipy skierowane przeciwko władzom. HAKI ( hākiya ) był gawędziarzem lub pantomima aktor charakterystyczny, który wślizgnął się do różnych ról. Jego opowieści ( hikāya ), należące do obszaru kultury ludowej , mogły mieć wpływ na dworski gatunek poetycki maqāma, a jego przedstawienia mogły być wzorem dla gry cieni ( chayal az-zill ). Według Shmuela Moreha (1992) imiona chayāl, maqāma, risāla („przesłanie” do Boga), hikāya, muhāwara („dialog”, „rozmowa”), munāzara były używane zarówno w gatunkach narracyjnych, jak i dramatycznych od XI wieku („Debata”) i hadisów („narracja”). Wykład narracyjny i rodzaj inscenizacji we wszystkich przypadkach były ze sobą nierozerwalnie związane.

Za surowego mameluckiego sułtana Bajbara I w Egipcie panował klimat ucisku. Nieprzyjemne przyjemności i spożywanie alkoholu były surowo zabronione. Zmieniło się to dopiero wraz ze śmiercią Baibara w 1277 r., kiedy powstał rodzaj ogólnego nastroju karnawałowego. Dwór wydawał się chcieć odwrócić uwagę od ciągłych wewnętrznych walk o władzę i wojen z Mongołami poprzez imprezy i publiczne festiwale z komedią i maskaradami. Ibn Daniyal przejmuje żywiołową atmosferę w swoich pracach.

Gra cieni pozostała nienaruszona przez zakazy nawet z autorytetem ściśle religijnym i tym samym różniła się od innych sztuk przedstawiania. Zgodnie z pewną islamską tradycją zakazu przedstawiania wizerunków , nie powinno się tworzyć żadnych obrazowych przedstawień ludzi, aby nie konkurować z Bogiem jako jedynym Stwórcą. Zgodnie z tym punktem widzenia realistyczne lalki mogą nie być pokazywane bezpośrednio, ale ich cienie mogą. W okresie osmańskim w figurach wycięto dziury, aby duchy mogły z nich uciec, co również sprawiło, że gra cieni stała się formą sztuki akceptowalną przez islamskie duchowieństwo.

Znaczenie słowa

Mężczyzna nosi pod pachą pawia. Wysokość 88 cm. Egipt, XIV-XVIII wiek, nabyty od Paula Kahle w 1909 roku. Muzeum Skóry w Offenbach .

W czasach przed-islamskich i wczesnych islamskich czajal był rozumiany jako „postać” lub „nieruchomy obraz”. W Naqā'id (wiersz w formie kontr-mowy) między Jarīrem a al-Farasdaqiem (koniec VII/początek VIII wieku) arabskie słowo chayāl oznacza kiedyś stracha na wróble ( kurraj ), który ma trzymać wilki z dala od stada owiec, oraz innym razem koń hobby . W szerszym sensie niż „koń hobby”, chayal staje się „zabawą”, w której przedstawiane są walki i towarzyszą im muzycznie instrumenty dęte i bębny ramowe ( daf ). W tym słowie oznaczającym „dramat” i „naśladowanie”, chayāl występuje w IX wieku i jest synonimem rzeczownika słownego hikāya , co pierwotnie oznaczało „naśladowanie”, które później stało się „narracją”, „historią”.

Od VIII wieku chayāl oznacza w ogólnym znaczeniu fantazję ukochanej, która pojawia się w nocy we śnie, lub ideę ducha, cienia i iluzji ludzkiej postaci. W Lisān al-ʿArab uczonego Ibn Manzūra (1233-1311) chayāl występuje z niejasnym opisem jako postać widmowa . W znaczeniu „wyobraźnia” chayāl trafił do języków urdu i hindi . W Indiach klasyczny styl muzyczny nazywany jest khyal, a styl teatralny khyal . Dodatek az-zill („cień”) wymyślił wprowadzenie teatru cieni w XI wieku, aby odróżnić go od przedstawień z ludzkimi aktorami, które wciąż nazywane są chayāl . Zarówno aktorzy, jak i ci prezentujący marionetki cienia byli teraz nazywani chayāli lub muhayil , a aktorzy byli również określani jako arbāb al-chayal . Zmiana znaczenia słowa chajāl z „postaci”, „fantazji” i „cienia” do „dramatu”.

Pochodzenie i dystrybucja

Wspomniany już Batruni z Kufy prowadził na 7/8 miejscu. Century ze swoim chayalem prawdopodobnie kontynuował tradycję aktorską z czasów przedislamskich. Z arabskiego średniowiecza znane są tylko nieliczne sztuki, np. z czasów kalifa Abbasydów al-Mahdiego (775–785). Ibn Shuhaid (992–1035), Ibn Quzmaz (1078–1160) i Ibn al-Hajj (1250/56–1336) wymieniają m.in. sztuki. Jedyny w całości zachowany tekst sztuki arabskiej pochodzi z Abd al-Baqi al-Ischaqi († 1660).

Przypuszczalne literackie odniesienie do gry cieni w Egipcie w IX wieku nie jest zbyt pouczające. Pierwsza wiarygodna wzmianka o grze cieni - choć bez nazwy chayāl az-zill - pochodzi od matematyka i astronoma Alhazena (ok. 965-1039/40), który w swojej pracy naukowej Kitāb al-Manāzir mówi o przezroczystych postaciach, które są Demonstrant przesunął się przed płótno tak, aby cienie tych postaci były widoczne na płótnie i na ścianie za nim. Alhazen mieszkał w Egipcie mniej więcej w tym samym czasie co andaluzyjski Ibn Hazm (994-1064), dla chayāl az-zill (w jego dziele Kitāb al-Achlāq wa 'I-Siyar ) była wspomniana już obrotowa lanterna magica. Pod tytułem Chayāl Ja'far ar-Rāqis („Gra tancerza Jafara”), al-Hafaji wspomina prawdopodobnie trzeci rodzaj gry cieni w Shifa 'al-Ghalil , w której aktor poruszał się wzdłuż kurtyny, na którą padało światło lampa rzuca swój cień. Wydaje się, że w XI wieku w Egipcie istniała już gra cieni z postaciami, która w XII i XIII wieku jest często wymieniana pod nazwą chayāl az-zill . Podkreśla anegdotę o Saladyna (1137-1193), który przekonał raczej niepewny wielkiego wezyra Qadi al-Fadıl w 1171 oglądać grę cieni z nim. Wezyr, który nigdy wcześniej nie brał udziału w przedstawieniu cieni, prawdopodobnie początkowo wyrażał obawy religijne, ale był pod wrażeniem, ponieważ tak wielu ludzi pojawiło się i zniknęło ponownie, a po zdjęciu zasłony był zaskoczony, ponieważ za nią chował się tylko jeden mężczyzna . Anegdota pokazuje, że gra cieni pod Fatymidami w XII wieku musiała być szanowaną i wyrafinowaną formą rozrywki, której mógł oczekiwać nawet pobożny człowiek. Oczywiście była publiczność ciesząca się naukami o religii i moralności jako dramacie. Egipski poeta suficki Ibn al-Fārid (1181-1235), który rozpoznał grę cieni jako metaforę iluzorycznej natury ludzkiej egzystencji i opisał ją w swoim mistycznym wierszu Nazm as-sulūk („Porządek des Weges”), wyjaśnia jej symboliczne znaczenie: Cienie reprezentują narządy zmysłów, kurtyna reprezentuje ludzkie ciało, a lider gry boską duszę. Ibn al-Fārid podaje najstarszy tradycyjny opis treści arabskiej gry cieni. Na scenie pojawiły się ciężko uzbrojone armie, które walczyły na lądzie i w wodzie; były tam istoty nadprzyrodzone, dzikie lwy i prości rybacy. Bohaterowie przedstawili zarówno heroiczne historie, jak i codzienność, co wzbudzało w widzach silne emocje.

Według historyka Ibn Iyasa (1448 - po 1522), gra cieni była szeroko znana w Egipcie w XV wieku . W tym czasie Egipt ustanowił własną tradycję gry cieni, która sięga czasów urodzonego w Mosul okulisty ( al-kahhal ) Shamsa ad-Dīna Muhammada Ibn Daniyala (1248-1311). Ibn Dāniyāl, który mógł być chrześcijaninem, osiedlił się w Kairze około 1267, w czasach mameluckiego sułtana Baibarsa I (1260-1277). Za oficjalnym pozwoleniem sułtana Ibn Dāniyāl prowadził gabinet lekarski w Bab al-Futuh na starym mieście. Pełnił także funkcję kilku regentów jako nadworny poeta (po Baibars I m.in. sułtana al-Ashrafa Chalīla , r. 1290-1293 i emira Sayfa ad-Dīn Salāra, zm. 1310) oraz występował jako prezenter spektakli cieni. Z utworów, które napisał do sztuki cieni, trzy przetrwały tę datę z czasów Baibara. Reprezentują najstarsze znane arabskie dramaty cieni, a ich językiem był klasyczny arabski i – w zależności od charakteru bohaterów – czasem potoczny i przeplatany osobowościami lub piękną prozą.

Po XIII wieku pojawiły się pojedyncze odniesienia do arabskiej gry cieni. Ibn Iyas, który kilkakrotnie wspomina o grach w cienie, donosi również, że sułtan Dżaqmaq (1438–1453) nakazał spalić wszystkie figurki w grach cieni i że pobożny muzułmanin nie mógł oglądać przedstawień. W ciągu XVI wieku gra cieni zdaje się tracić na znaczeniu w Egipcie, ale turecki Karagöz rozwinął się na początku tego samego stulecia . W 1517 r. osmański sułtan Selim I podbił Egipt. Podobno Selim widział teatr cieni w Kairze, w którym odtworzono egzekucję ostatniego sułtana mameluków , Tuman Bay . Mówi się, że Selim był tak entuzjastyczny, że zabrał ze sobą demonstranta do Stambułu. Ta historia jest cytowana jako początek Karagöza . W utworze lina, na której zawieszono Tuman Bay, zrywa się dwukrotnie skutecznie. Takie występy nastawione na żądzę sensacji publiczności były prawdopodobnie powodem, dla którego sułtan Jaqmaq zabronił całości gry cieni z powodu „niemoralności”.

Karagöz jest częścią dworskiej kultury rozrywkowej w sercu osmańskim od XVI wieku i stopniowo rozprzestrzenił się na tereny podbite przez Imperium Osmańskie. W Maghrebie istniała w XIX wieku i regionalnie aż do początku XX wieku jako prymitywna popularna rozrywka. Renesans egipskiej gry cieni w drugiej połowie XIX wieku był zjawiskiem niezależnym od krajów Maghrebu i trwał do połowy XX wieku.

Praktyka wykonawcza

Wystawił przedstawienie teatru cieni w XIX wieku w osmańskiej Syrii. Muzeum w Pałacu Azim , Damaszek.

W XIII wieku poeta Ahmad al-Bayrūtī odniósł się do pudełka po prawej stronie, w którym postacie są przechowywane na początku przedstawienia, jako łona, a pudełko po lewej stronie, który służy do przechowywania odrzuconych figurek, jako trumny. Poprzez tę metaforę podniósł grę cieni na scenę świata. Taki układ był również używany przez Ibn Daniyala, który trzymał swoje figurki nie w skrzynkach, lecz w koszach ( safat, liczba mnoga asfāt ). Cienie cienkich postaci wykonanych z wysuszonej skóry zwierząt rzucane były na białą zasłonę ( sitara , także sitr, izār lub schāsch ) w świetle migoczącej lampy naftowej ( fānūs ) lub świecy ( shamʿ ) . Tymczasowe sceny do spektakli plenerowych wymagały co najmniej jednego większego loży, w której lalkarz ( muqaddim ) działał niewidocznie. Sceny stacjonarne posiadały szeroką kurtynę, która oddzielała publiczność od kinooperatora. W XVIII i XIX wieku istniały prowizoryczne sceny na rynkach, w kawiarniach, sporadycznie w prywatnych domach lub w pałacach. Obrazy w cieniu działają tylko wtedy, gdy otoczenie jest całkowicie ciemne.

Postacie osmańskie z XVIII/XIX wieku Wiek około 30 centymetrów, starsze egipskie figury ponad 60 centymetrów do połowy życia. Wycinane są z grubej zwierzęcej skóry ufarbowanej na czarno i ozdobione przerywanymi liniami i geometrycznymi wzorami. Na niektórych cennych figurach niektóre wycięte obszary są pokryte cieńszą, pomalowaną skórą, aby stworzyć półprzezroczyste, kolorowe obszary. Ponieważ cienkie, kolorowe obszary są znacznie bardziej wrażliwe, często gubiły się one u starszych postaci. Około 1900 r. figurki przytrzymywano do zasłony kijami do gry o długości około jednego metra (wykonanymi z żeber liści palmowych). Końcówki patyczków są włożone w figurki w okrągłe otwory, które są wzmocnione wszytymi z obu stron kawałkami skóry. Możesz poruszać się we wszystkich kierunkach. Bardzo duża figura lub figura z ruchomymi częściami potrzebuje dwóch otworów, aby utrzymać ją na miejscu. Ruchome części są połączone ze sobą za pomocą nici.

W przedmowie do pierwszego z trzech utworów, które otrzymał Ibn Dāniyāl, mówi się, że autor napisał go, ponieważ jego przyjaciel – demonstrant gier cieni – skarżył się, że ludzie skarżyli się, że wszystkie gry z cieniami są nudne i powtarzalne. We wstępie pokazano również, że gracz cienia tworzy własne figurki i układa je w pudełku w kolejności, w jakiej się pojawiają. Wiersze z XV wieku sugerują, że kobiety (kiedyś niewolnica) również grały cienie przed męską publicznością.

Trzy kawałki od Ibn Daniyal

Jeździec z ruchomą górną częścią ciała. Dwa otwory do gry w kije: na prawym barku jeźdźca i na lewym przodzie konia. Egipt, 17./18. Sto lat lub wcześniej. Kolekcja Paula Kahle w Linden Museum w Stuttgarcie.

Księga z trzema kawałkami ( baba , pl. Bābāt ) Ibn Dāniyāls znana jest pod tytułem Kitāb tayf al-chayāl i jest zachowana w czterech rękopisach. Utwory pojawiające się w tej kolejności we wszystkich rękopisach nazywają się Tayf al-Chayāl („Duch Cienia”), ʿAjīb wa-Gharīb (dwa własne nazwy, „zdumiewający kaznodzieja i nieznajomy”) oraz al-Mutayyam wa al-Daʾiʿ al - Yutayyim. Ta ostatnia to burleska o żądnym miłości Mutayyam, którego pociąga przystojny młodszy Yutayyim. Zewnętrzne ramy tych trzech utworów są takie same: rozgrywają się w Kairze w czasach Ibn Dāniyala i obracają się wokół codziennych spraw, o których narrator ( ar-Rayyis, „kapitan”) relacjonuje w postaci lalkarza. Narrator rozwija akcję jako zewnętrzny komentator, a interpretując może wyrażać opinię pisarza. Czasami także aktywnie interweniuje w to, co się dzieje. Wszyscy bohaterowie są wybierani z niższych warstw społeczeństwa, ponieważ – jak powiedział kiedyś narrator Ibn Dāniyal – w każdej postaci kryje się ukryta prawda. Ibn Daniyal mówi o reprezentatywności teatru. Figurki do gry w cienie należą do królestwa iluzji i są jednocześnie realne, ponieważ każda z nich może zawierać prawdziwą osobę. Publiczność jest dostrojona do tej szczególnej atmosfery i rozpoznaje ukryte zaproszenie do rysowania paraleli między postaciami a światem zewnętrznym.

Najstarszy, datowany w Stambule rękopis (A) z 828 AH (1424 ne) jest najobszerniejszy i liczy 364 strony, pisany szeroką czcionką i zawiera sekcje, które nie pojawiają się w innych egzemplarzach. Służył jako podstawa dla Kahle. Rękopis Escorial (B), datowany na 845 AH (1441/42 AD), jest węższy i liczy 126 stron. Niedatowany rękopis Taymurya (C) z Kairu, prawdopodobnie z XVI wieku, liczący 134 strony, ma liczne luki w tekście ( Lacuna ). Czwarty rękopis (D), datowany na 998 AH (1590), został odkryty przez Jörga Krämera w bibliotece Azhar . W tym brakuje ponad połowy drugiego i trzeciego kawałka.

Pierwszy kawałek

Pierwszy utwór, od którego pochodzi nazwa całej trylogii, jest najdłuższy i najbardziej dojrzały. Tayf al-Chayal, podobnie jak tytuł, to imię głównej bohaterki, która zgodnie ze swoim imieniem obiecuje w prologu historię z królestwa cieni i jednocześnie z ówczesnego Kairu. Tayf al-Chayal wita narratora, wykonuje taniec zwyczajowy dla teatru cieni i dziękuje Bogu konwencjonalną modlitwą. W kolejnej scenie Tayf al-Chayal zwraca się do publiczności, opowiadając o swoim dotychczasowym okrutnym życiu, którego teraz się wyrzekł io tym, że przyjechał do Kairu, by odnaleźć swojego przyjaciela Amira Wisala, którego znał z wcześniejszych czasów w Mosulu. Mówi, że sułtan Baibars bezwzględnie sprzeciwiał się wszelkim przyjemnościom życia i zabronił spożywania wina. Tayf al-Chayal wierzy, że Szatan odpowiedzialny za grzechy już nie żyje, dlatego śpiewa długi hołd Szatanowi („naszemu panu Iblisowi ”) i wyraża w nim tęsknotę za rzeczami zakazanymi. Iblis otrzymuje rolę duchowego przywódcy w podziemiu, jako odpowiednik „ szejka ” tarika . Jest to motyw wypaczonej sfery religijnej, który pojawia się w innych miejscach tekstu jako walka dwóch przeciwieństw. Teraz wzywany jest Amir Wisal, który natychmiast pojawia się jako żołnierz ( jundi ). Amir Wisal opowiada obszernie o swojej szalonej przeszłości, o miłosnych przygodach z obiema płciami i nie zapominając o śliskim szczególe. Radzi szatanowi, aby opuścił Egipt, aby uniknąć kary ze strony surowego sułtana.

Teraz Amir Wisal postanawia porzucić dotychczasowy rozwiązły styl życia i założyć dom. Ponieważ Amir Wisal występuje jako (pseudo) książę, ma sekretarkę, która dba o jego finanse ( kopt ). Sekretarz sumuje swój majątek i swój majątek, na który składają się tylko groby i zrujnowany obszar Starego Kairu. Staje się jasne, że Wisal jest głupim antyksięciem. Kiedy Tayf al-Chayal słyszy zmianę zdania, jest przerażony tą decyzją, która również stawia pod znakiem zapytania jego własne rozwiązłe życie. Umm Raschid, starsza swatka, zostaje wezwana, by znaleźć żonę dla Amira Wisala. Umm Raschid wyjaśnia, że ​​przygotowała odpowiednią kobietę: młodą, ładną, rozwiedzioną ze swoim brutalnym mężem – i lesbijką. Problemem Wisala jest wspólne zdobycie pieniędzy na ślub. Kiedy Tayf pyta go, gdzie się podziały jego liczne konie, wielbłądy i osły, Wisal w rymowanych kalamburach mówi, że całą swoją fortunę wydał na alkohol. Nawet jego jedyny ocalały koń zachorował i zmarł z wycieńczenia. Teraz, mówi Wisal, chce się ożenić, aby uciec od prostytutek i stać się uczciwym obywatelem.

Umm Raschid zjawia się bez wezwania, ogłasza wielkie przyjęcie weselne i upomina Wisala, aby przygotował pieniądze na kaplicę. Panna młoda podróżuje z całą rodziną, w tym z chłopcem, który okazuje się jej wnukiem i opętanym przez diabła. Oto ile lat ma panna młoda i jest niesamowicie brzydka, jak odkrywa Amir Wisal, kiedy podnosi welon, a ona wydaje osły krzyk. Wiele nieprzyzwoitych detali ozdabia zajęcia. Oszustwo polegało na zemście mediatora w ogóle na mężczyznach za ich złe zachowanie, aw szczególności na Wisalu. Rozwścieczony Wisal grozi, że wykorzysta swoją władzę wojskową i domaga się ukarania mediatorki i jej męża Aflaqa. Wezwany zostaje Aflaq, nieszczęśliwy, zapomniany staruszek, który pamięta tylko swoją młodość i który ufarbował włosy, by wyglądać młodziej. Aflaq może donieść, że jego żona właśnie zmarła z rąk niekompetentnego lekarza Yaqtinusa. Doktor Yaqtinus zostaje wezwany, potwierdza zeznania i dodaje, że Umm Raschid zmarła w burdelu. Śmierć Umm Raschid powoduje, że dwaj przyjaciele Wisal i Tayf al-Chayal okazują skruchę i udają się na pielgrzymkę ( Hadżdż ) do Mekki.

Fabuła wokół głównego bohatera, księcia Wisala, jest zorganizowana w nieco dramatyczny sposób. Przybycie Wisala do Kairu stanowi punkt zwrotny w jego życiu i historycznie zbiega się z przejęciem władzy przez mamelukenów Baibara. Inscenizacja przebiega według prostego schematu, w którym postacie pojawiają się na prośbę Wisala do Tayfa, a następnie na prośbę Tayfa. Tylko Umm Raschid pojawia się (niepożądane) z własnej woli, postacie są przedstawione w bardziej złożony sposób, zwłaszcza Umm Raschid. Jest matką-puchną z pasją do swojego biznesu, rozmowną swatką, a jednocześnie zainteresowaną swoją materialną przewagą. Dialekt językowy jest starannie dopasowany do postaci.

Całkowite porzucenie kategorii moralnych jest także charakterystyczne dla średniowiecznej literatury europejskiej o głupcach, czemu często towarzyszą deficyty fizyczne i moralne. W surowej formie żarty połączone z nieprzyzwoitością pojawiają się we wczesnej literaturze greckiej i w bardziej wyrafinowanym języku, na przykład w powieści Satyricon rzymskiego Tytusa Petroniusza z połowy I wne W literaturze arabskiej zjawisko to jest charakterystyczne dla okres między IX a XIV wiekiem.

Utwór porusza się nie tylko w niższej sferze ziemskich przyjemności. Aspekt śmierci brzmi podprogowo z nazwaniem grobów w wyliczaniu - nieistniejących - posiadłości Wisala. Śmierć Umm Raschid powoduje, że dwójka głównych bohaterów udaje się na pielgrzymkę do Mekki. To pokazuje religijny i moralizatorski komponent teatru cieni.

Drugi kawałek

Rymowana proza Al-Hamadhaniego ( maqāma ) rozgrywa się w środowisku niższych klas Banū Sasan. Dwaj przeciwstawni główni bohaterowie to wykształcony narrator al-Hisham i oszust Abu l-Fath. Miniatura z zebranych opowiadań Maqamat Badi 'al-Zaman al-Hamadhani.

W przeciwieństwie do pierwszego utworu, drugi utwór ʿAdschīb wa-Gharīb prawie całkowicie rezygnuje z akcji. Składa się z sekwencji scen z postaciami wcielającymi się w różne postacie i czynności, połączonych postacią Gharība. Imiona ʿajīb i Gharīb oznaczają dwie różne grupy społeczne. Po krótkim prologu narratora pojawia się Gharib („dziwny”, „obcy”), którego imię jest grą słów i oznacza przynależność do niższej klasy żebraków , wszelkiego rodzaju oszustów i szarlatanów, którzy tworzyli obrzeża Banū Sāsān w islamskim średniowieczu. Banū Sāsān – „potomkowie Sasan”, ponieważ ich przodkowie wywodzili się z legendarnego szejka Sāsāna – byli społecznością podobnie myślących ludzi, którzy włóczyli się jak włóczędzy. Banū Sāsān zostały przekazane jako temat we wczesnej islamskiej i średniowiecznej literaturze adabskiej . Gharib, tęsknie spoglądając wstecz, opowiada we wszystkich szczegółach swojego przyjemnego życia, które składało się głównie z alkoholu i seksu. Wyjaśnia, dlaczego z braku alternatywy on i jego sojusznicy zostali oszustami, którzy muszą w ten sposób zarabiać na życie.

Aby wyjaśnić swoje metody, daje narratorowi kilka przebrań, dzięki którym udaje mu się uwolnić ludzi od ich pieniędzy. Obejmują one pokazy z tańczącymi niedźwiedziami , psami, małpami, kozami, słoniami i występami zaklinaczy węży , linoskoczków, połykaczy mieczy, znachorów , handlarzy amuletami, nauczycieli i kaznodziejów. Gharīb wycofuje się teraz, aby zapewnić scenę dla tych postaci. Każdy z tych traderów przedstawia się i daje wgląd w swoją pracę w typowym dla niego języku. Kaznodzieja pojawia się jako pierwszy, niejaki 'Ajīb ('Ajīb ad-Dīn, „cudowny, niesamowity”), jak prawdopodobnie nazywał się znany kaznodzieja tamtych czasów, po nim następują wszyscy inni. Kończy przewodnik na wielbłądach. Gharib zamyka utwór epilogiem.

Pojawiające się postaci są typowe dla literatury o Banū Sāsān z XIII wieku, jak zauważa Clifford Edmund Bosworth (1976). Malują żywy obraz codziennego życia targowego w Kairze. Poziomy językowe postaci są bardzo różne: podczas gdy treser słoni i pogromca lwów radzą sobie ze zwrotką złożoną z czterech wersetów, na przykład zaklinacz węży i ​​astrolog na kilku stronach wyjaśniają swoje wyrafinowane umiejętności perswazyjne. Postacie poruszają się w górę iw dół bez interakcji. Razem reprezentują aspekt obcości: są ludźmi spoza społeczeństwa, którzy, jako Banū Sāsān, wspólnie odnaleźli własną tożsamość. Jeśli ostatnia linijka prologu, składająca się tylko z powtórzenia słowa gharib , ma znaczenie, powinna nawiązywać do tematu obcości. ʿAjīb reprezentuje klasę wykształconą i pod tym względem odpowiada Hacivatowi, partnerowi popularnego, niewykształconego Karagoz. ʿAdschīb - Gharīb, a później Karagöz - Hacivat to przeciwstawne postacie w rolach komicznych, które znalazły wielu następców w teatrze arabskim. Należą do nich mistrz Sajjid i jego sługa Farfur w Egipcie (w sztuce al-Farafir przez Jusufa Idrisa , 1964) oraz w Syrii komedii Hosniego i Ghawar (formalnie w oparciu o Laurel i Hardy ).

Trzeci kawałek

Utwór al-Mutayyam wa al-Daʾiʿ al-Yutayyim (na przykład „Człowiek zakochany i zagubiony, który budzi namiętność”) ma fabułę trudną do odtworzenia, ponieważ zachowało się kilka rękopisów, które znacznie różnią się tekstem. Po tym, jak narrator powitał publiczność, pojawia się zdesperowany Mutayyam, który ze łzami w oczach recytuje swoją chorobę miłosną jako wiersz. Następnie, zwracając się do publiczności, donosi, że przyjechał z Mosulu i opowiada o swojej miłości do młodego mężczyzny, w którym wszyscy inni mężczyźni są zakochani z powodu jego urody – którą rozpoznał w publicznej łaźni ( hammamie ). Po tym następuje wiersz miłosny ( muwaschschah ) do młodego człowieka. Kiedy kończy, pojawia się zdeformowany mężczyzna, który wydaje nieprzyjemne dźwięki, który twierdzi, że jest byłym kochankiem Mutayyama z Mosulu. Oskarża Mutayyam o opuszczenie go. Mutayyam oświadcza, że ​​związek już dawno się skończył i pyta go, czy przypadkiem widział Yutayyima lub jego sługę Bayrama, ale nie ujawnia swojej pasji do nich. Mutayyam opowiada o pierwszym spotkaniu z Yutayyimem w łaźni tureckiej, o tym, jak upadł na podłogę i Yutayyim pomógł mu wstać.

Słowem pochwały młody Bayram próbuje zainteresować Yutayyima kochającym Mutayyamem: obaj mają wspólny entuzjazm do zawodów ze zwierzętami. Kiedy Mutayyam to usłyszał, był zachwycony i zaczął śpiewać. Wkrótce pojawia się Yutayyim i dołącza do śpiewu. W alternatywnych śpiewów oni chwalić zalety ich kogutów bojowych, co nieuchronnie prowadzi do walki kogutów , że kogut Yutayyim za traci. Kolejna walka z kozami również traci zwierzę Yutayyima, ale jego wół wygrywa w następnej walce. Mutayyam każe ubić swojego gorszego wołu i przygotowuje ucztę z winem i przysmakami dla dużej liczby mężczyzn, którzy z tej okazji angażują się we wszelkiego rodzaju czynności seksualne, dopóki nie zasną pijani. Anioł śmierci pojawia się w środku akcji, budząc i otrzeźwiając śpiących. Czas, aby Mutayyam pokutował i pokornie poprosił Boga o przebaczenie. Utwór kończy się pogrzebem Mutayyama. Swoją śmiercią Mutayyam zapłacił najwyższą cenę za swój niemoralny sposób życia. Ze względu na moralność wyrażoną w tym zakończeniu Muhammad Mustafa Badawi (1982) dostrzega paralelę między trzecim utworem – jak i pierwszym – do moralności wykonywanej w Europie w XV i XVI wieku.

Maqamat z al-Hariri , dwunasty maqama . Miniatura al-Wasiti 1237. Typowa scena pubowa z XIII wieku. Biblioteka Narodowa , Paryż

Trzeci kawałek jest najkrótszy, choć zawiera około 22 osób i kilka zwierząt. W tym czasie walki kogutów były popularną rozrywką, którą prowadzono na ulicach i na arenach. Publiczność może również stanąć po stronie jednego z wojowników podczas walk zwierząt w cieniu, a grający kapitan ma okazję improwizować. Ogromne różnice strukturalne trzech utworów pokazują dążenie Ibn Dāniyala do jak najbardziej nowego przeciwstawienia się dotychczasowym spektaklom cieni, które znudziły się widzom. Połączenie rymowanych wierszy i prozy przemawia za rozwojem gry cieni Ibn Dāniyāla z arabskiej prozy maqāma . We wstępie do utworu trzeciego narrator odwołuje się odpowiednio do postaci Ibn Hammama, wykształconego narratora w rymowanej prozie al-Haririego (1054–1122). Partnerem Ibn Hammama jest włóczęga Abu Said, który radzi sobie z mnóstwem dowcipu i mało cnoty. Modelami tych dwóch postaci są estetyczny al-Hisham i oszust Abu l-Fath w opowieściach o Al-Hamadhani (968-1007). Dyspozycje sceniczne są wkomponowane w tekst, który w swojej strukturze odpowiada bardziej narracji podzielonej na długie przemówienia niż dramacie. Ponieważ cień gra od 11/12 Możemy jedynie spekulować, czy podobne popularne włóczęgi, jak w przedstawieniach cieni Ibn Dāniyālsa i Maqāmāt, odegrały już jakąś rolę. Richard Ettinghausen (1962) jako pierwszy dostrzegł związek między tymi dwoma gatunkami literackimi. Maqamat al-Haririego, podobnie jak wywodzące się z nich przedstawienia cieni, często zawierają satyryczną przesadną analizę społeczeństwa i moralną konkluzję.

Oprócz literackich relacji między Maqāmāt al-Haririego a poezją teatru cieni, na ilustracje książkowe wpływ miały również postaci z teatru cieni. Wykształcona i bogata klasa wyższa, z którą praca al-Haririego została bardzo dobrze przyjęta, stworzyła zapotrzebowanie, które zajęło wielu kopistom i ilustratorom. Dla niektórych figurki teatrów cieni wykonane w mameluckim Egipcie posłużyły za podstawę do opracowania tekstów al-Haririego. Mieszkańcy Maqāmāt (Austriackiej Biblioteki Narodowej w Wiedniu), datowanej na 1334 r., znajdują się w ramie, która przypomina scenę teatralną z bocznymi zasłonami. Same postacie są stylizowane i wypełniane jako ozdobna powierzchnia o ostrym konturze. Najsłynniejszy ilustrator maqāmāt al-Wasiti używał bardziej plastycznego stylu . Jego miniatura do dwunastej maqāmy przedstawia typową dla XIII wieku scenę pubową . Al-Haritha można zobaczyć stojącego prosto z profilu w prawym środku obrazu. Jego postawa z wyciągniętą ręką przywodzi na myśl figurkę do gry w cienie, podczas gdy pozostałe detale wyposażenia należą do kanonu iluminacji książkowych. Od połowy XII do połowy XIII wieku zachowały się również perskie ceramiczne misy, na których skaczące postacie męskie namalowano z profilu czarną farbą na turkusowym lub jasnym tle, przypuszczalnie wzorowane na modelu figur grających w cienie. Typowe podobieństwa, jakie można znaleźć w perskiej ceramice i iluminacjach książkowych, to niezwykle długi nos, wąskie czoło, sterczące kędzierzawe włosy czy długie, zwężające się ku górze włosy.

Latarnia morska w Aleksandrii

Wstępne uwagi Ibn Dāniyala do jego trzech utworów pokazują, że jego sztuki cieni nie były wtedy jedynymi, ale że musiały istnieć sztuki cieni od dawna przed nim, z których nic nie zostało przekazane. Według Paula Kahle (1930) rękopis z Kairu mógłby zawierać fragment powstałej w tym samym czasie gry cieni lub jeszcze starszej gry cieni. Paul Kahle nabył ten rękopis w 1907 roku od Derwisza el-Kaschascha, syna gracza cieni Hasana el-Kaschascha, przetłumaczył i przeanalizował zawarte w nim fragmenty. Rękopis składa się z 240 arkuszy, które były oczywiście noszone podczas demonstracji.

Tytuł pierwszego arkusza to dīwān kedes ( „kolekcja cieni”); Według daty na ostatniej stronie rękopis ukończono w 1707 roku. Kompilacji kolekcji prawdopodobnie dokonał Raʾis Dādd al-ʿAttar z wioski al-Manawi na południe od Kairu (zwanej Dādd al-Manāwi). Dādd sam napisał dużą część wierszy, reszta pochodzi od innych autorów, z których dwóch wymienia. Z kontekstu wynika, że ​​jeden z wymienionych autorów, wśród których jest jedenaście wierszy, był nauczycielem Dāʾūda. Paul Kahle uważa, że ​​jest rzeczą oczywistą, że Dāʾūd sam nie sporządził kopii 1707 roku – wtedy wymienieni autorzy musieli żyć w XVII wieku, ale żyli w czasach wspomnianego sułtana Ahmeda. Spośród trzech tureckich sułtanów Ahmedów, tylko Ahmed I (r. 1603-1617) jest kwestionowany, ponieważ za jego rządów wezyr Öküz Mehmed był paszą Egiptu od 1607 roku i został mianowany admirałem floty tureckiej pod koniec 1611 roku. 30 czerwca 1612 r. Öküz Mehmed Pasza z wielką pompą świętował swój ślub w Konstantynopolu . Przypuszczalnie wśród ambasadorów Egiptu byli też aktorzy cienia, którzy bili w kotły ( naqqāra ) i występowali jako żartownisie podczas swoich występów i procesji . Kahle stwierdza dalej, że Dāʾūd, jako mistrz gry cieni, należał do egipskiej delegacji w Konstantynopolu i dlatego spędził większość swojego życia w drugiej połowie XVI wieku. Jego nauczyciel musiał więc być aktywny około połowy XVI wieku. W rezultacie z tego okresu pochodzą niektóre z wierszy wbudowanych w spektakle cieni. Według Kahle, gra dotycząca latarni morskich zawarta w kolekcji może być jeszcze starsza ze względu na swoją zawartość, ponieważ zawiera żywy opis Pharos z Aleksandrii , który został w dużej mierze zniszczony przez trzęsienie ziemi między pierwszą a drugą wizytą Ibn Battuty (1326 i 1349). stał się. Sugeruje to, że pierwsza wersja utworu istniała przed połową XIV wieku.

Według Paula Kahle około 80 figurek do gry w cienie należących do tej gry o latarnie morskiej, które nabył w Kairze w 1909 roku, pozwala na dalsze określenie w czasie. Niektóre mają specyficzny herb mamelucki, który był używany tylko między 1290 a 1370 rokiem. W przypadku figurek do gry w cienie, z których część zachowała się z pierwszej połowy XIV wieku, Kahle rozpoznaje odpowiedni utwór z tego okresu, którego początki mogą sięgać XII lub XIII wieku.

Dahabije , jednomasztowy statek nilowy z trójkątnym żaglem i kabiną. Pośrodku paszy z fajką wodną, ​​naprzeciw ptaka, za nim stoi niewolnik. Sternik trzyma ster na dziobie. 74 cm długości i 47 cm wysokości. Egipt, około XV wieku. Nabyty przez Paula Kahle w 1909 roku.

Wczesne datowanie przez Kahlesa tych figurek do gry w cienie jest kwestionowane przez drobny szczegół jednej z postaci. Figurka przedstawia statek nilowy ( Dahabije ) z pasażerami.Jeden z pasażerów, Pasza siedzący pośrodku, prowadzi do ust wąż, który kończy się u dołu w naczyniu, który jest wyraźnie rozpoznawalny jako fajka wodna. Roślin tytoniu tylko stał się znany w Starego Świata z odkryciem Ameryki. W krajach islamskich przybory do palenia pojawiały się w znaleziskach archeologicznych od końca XVI wieku. Do tego czasu haszysz i inne środki odurzające były żute lub przyjmowane jako płyny. Palenie jest wzmiankowane tylko w źródłach literackich z okresu osmańskiego. W związku z tym figura ta może być imitacją osmańską starszego modelu, co sprawia, że ​​datowanie figur jest ogólnie niepewne. Nie jest również jasne, czy wszystkie pochodzą z tego samego okresu. Kahle spotkał się ze sprzeciwem palacza tytoniu już w 1911 roku: fajki wodne z tytoniem pojawiły się dopiero w połowie XVII wieku, ale haszysz palono wówczas przynajmniej w Persji. Kahle uważa, że ​​najprawdopodobniej zgodnie z chińską tradycją jest palaczem opium, ponieważ haszysz był spożywany przez zwykłych ludzi, a nie przez paszę. Opium uprawiano w dużych ilościach w Górnym Egipcie, o czym donosi się od VI wieku.

Sztuka "Latarnia Aleksandryjska" ( Li'b al-Manar ) gra swój alternatywny tytuł "Wojna z cudzoziemcami" ( Harb al- Ajam ) odpowiadający czasowi, kiedy chrześcijańscy krzyżowcy stanowili zagrożenie dla muzułmanów w Lewancie . W szczególności, jako doświadczenie historyczne, może to być tylko krucjata przeciwko Aleksandrii przeprowadzona za króla Piotra I z Cypru w 1365 roku, która została przetworzona w grze cieni.

Po jedynie fragmentarycznej przedmowie narrator ( al-Hāziq ) opisuje piękno latarni morskiej (sekcja 3.B , klasyfikacja Paula Kahle, 1930) i od razu nawiązuje komiczny dialog z ar-Richimem (klaunem), który Krzyk wydaje. Narrator żartobliwie nazywa przerażającego ar-Richima lwem, który odpędza wrogów i pożera ich serca. Zwracana w ten sposób osoba szczerze przyznaje, że podczas kolejnej walki ukryje się za drzwiami domu. Narrator kontynuuje (w 4. Ba) szczegółowy opis architektury latarni morskiej, a następnie przechodzi do hołdu patriotycznego dla własnych bojowników, którzy są znacznie lepsi od atakujących niewiernych (chrześcijan). Odbywa się to w formie 24 zwrotek po cztery wersety każda. Pierwsze trzy wersety każdego rymu ze sobą, podczas gdy czwarty werset kończy się ogólnym rymem -ah . W dużej mierze brakuje ostatnich czterech zwrotek.

W poniższym, fragmentarycznie zachowanym wierszu (V i VI Ca) narrator prosi klauna, aby wspiął się na latarnię morską w poszukiwaniu wroga. Jego przygnębienie irytuje narratora. W dziesięciu zwrotkach po pięć wersetów każda (7. B) narrator ponownie z zachwytem opisuje szczegóły latarni morskiej, zgromadzonych w niej bojowników i ich broni. Tak to się dzieje w następnych dwunastu zwrotkach po cztery krótkie wersy każda (8 Ba). Przybycie Marokańczyka (13 D), kupca, który handlował w Wenecji, a teraz przybył, aby ostrzec muzułmanów przed zbliżającym się atakiem krzyżowców, przynosi nowe treści. Narrator następnie wzywa swojego brata Maimūna, aby poprowadził ludzi do bitwy (15. E). W krótkim, stroficznym fragmencie pojawia się posłaniec od chrześcijan, próbujący nakłonić muzułmanów do poddania się bez walki (17. F). Ponadto chrześcijański posłaniec na próżno próbuje przekonać ar-Richima do przepełnienia, obiecując mu bogactwa i jego córkę Būmę („sową”) za żonę (24 J). Ale ponieważ ar-Richim jest głodny, daje się zwabić na chrześcijański statek obietnicą dobrego jedzenia, gdzie spotyka dzielnego wojownika Herdana, który został wzięty do niewoli (27 L). Chrześcijanie odmawiają uwolnienia Herdana w zamian za nagrodę zaoferowaną przez ar-Richima. Herdān prosi o przymusowe uwolnienie. Potem dochodzi do walki o jego uwolnienie. Scena napisana przez Dadda al-Manawiego składa się z 18 zwrotek po osiem krótkich wersetów każda. Wersety 1-3 i 5-7 rymują się ze sobą, wersety 4 i 8 kończą się głównym rymem (28 La). Wariant tej sceny nieznanego autora ma ten sam metrum (29 La). Muzułmanie wygrali bitwę (30 m), Banu al-Asfar (Bizantyjczycy, w czasach mameluków generalnie niewierzący, krzyżowcy) są zakuci w kajdany. Utwór kończą zwrotki, w których świętuje się zwycięstwo nad chrześcijanami i raz jeszcze wychwala latarnię morską (33. C).

W całym tekście niespójne sekcje są wielokrotnie przeplatane, a główny wątek podtrzymywany jest licznymi powtórzeniami. Może to wynikać z brakujących części oraz z faktu, że zestawiono sceny kilku autorów i z różnych czasów. Niemniej jednak utwór kwitnie na wzajemnej grze między dumnymi proklamacjami bohaterów a przerażającą pozą głupca. Żart zawiera również błędy wymowy obcych, chrześcijańskich postaci. Z drugiej strony brakuje zróżnicowanego operowania różnymi poziomami języka i dokładniejszego przedstawienia postaci, które istnieją w pracach Ibn Dāniyāla.

Gra krokodyla

Krokodyl pożera człowieka. Ciało widziane z góry, usta widziane z boku, długość 89 cm. Egipt, XIV-XVIII wiek, nabyty od Paula Kahle w 1909 roku.

„Gra krokodyla” ( Liʿb et-Timsāh ) jest jedną z dziesięciu średniowiecznych gier cieni, które egipski uczony Ahmad, obok „Latarni Aleksandryjskiej”, „Łódź”, „Pielgrzymki”, „Łaźni” i „Kawiarnia” Taymūr zebrana w jednym tomie (Kair, 1957). Według Taymūr gra w krokodyla była szczególnie popularna ze względu na swój wiek i piękne dialogi w wierszu Zadschala . Po nabytej w 1907 roku kolekcji gier cieni ( dīwān kedes ), Paul Kahle wszedł w posiadanie dwóch kolejnych rękopisów w 1909 roku zawierających fragmenty gier cieni. Jeden rękopis z kilkoma wierszami z gry cieni na 128 arkuszach został prawdopodobnie napisany przez samego autora Dāʾūda al-Manāwiego na początku XVII wieku, drugi rękopis z 25 arkuszami pochodzi od ʿAlī an-Naggār, o którym nic nie wiadomo. Oba rękopisy zawierają na niektórych stronach wiersze należące do gry w krokodyla. Każdy zadschal na początku sceny gry cieni składa się z początkowego refrenu ( matla ) złożonego z dwóch wersów, po którym następuje zwrotka po pięć podwójnych zwrotek każda. Przedostatnia strofa zawiera zwykle pochwałę ( medih ) proroka, a ostatnia strofa imię poety.

Pojawiają się postacie: narrator (al-Hāziq), klaun (ar-Richim), ojciec kota (Abuʾl Qitat), Fellache o imieniu az-Zibriqāsch z żoną i dzieckiem, inny klaun, rybak o imieniu Sheikh al-Maʿāsch , czarny ochroniarz, marokański magik ze swoim towarzyszem oraz kilka ryb i krokodyl. Po prologu narratora Fellache odpowiada i prosi o przebaczenie za swoje grzechy. Porzucił rolnictwo i znalazł rybołówstwo, szukając innego źródła dochodu. Ponieważ jest taki niezdarny, wpada do wody i musi zostać uratowany przez narratora, który oczywiście miał już podobne doświadczenia z tym rybakiem i teraz rozpoczyna z nim dialog. Za pośrednictwem narratora dochodzi do spotkania rybaka z chłopem. Rybak stara się nauczyć rolnika prawidłowego łowienia. Następnym razem, gdy wędka zostanie zarzucona, podchodzi krokodyl i połyka niedoszłego rybaka, którego głowa tylko wystaje z paszczy krokodyla. Teraz pojawia się ar-Richim i rozpoczyna żałosny, komiczny dialog z Fellachenami. Żona Fellacha i jego synek wkrótce dołączają do zawodzenia. Rybak przegania kobietę i znajduje pomoc, początkowo w postaci czarnego strażnika, którego udaje się połknąć jedynie sam krokodyl. Potem pojawia się marokański mag, który z pomocą innego Marokańczyka i prosząc Allaha i jego proroka o pomoc, paląc kadzidło i swoją magię, wydobywa chłopów i czarnych z brzucha krokodyla. Na tym kawałek kończy się szczęśliwie. Dwaj Marokańczycy odchodzą z triumfującą pieśnią i krokodylem na głowach. Fellache to nicponia, a jednocześnie żałosna osoba, którą można uratować tylko dzięki nadprzyrodzonej mocy. Publiczność ma wystarczająco dużo miejsca na interpretację ukrytych alegorii.

Egipski teatr cieni pod koniec XIX wieku

W okresie osmańskim powszechna gra cieni w krajach arabskich nazywana była Karaguz ( karagūz ), w potocznym języku egipskim Aragoz ( araʾōz ), wywodzącym się z tureckiego karagöz („czarne oko ”, ze względu na cygańskie pochodzenie głównego bohatera). lub z Qarāqūsch, jeden z powodu jego dyktatorskich trudności, których obawiał się minister w Kairze pod rządami Saladyna lub jego wuj Schirkuh w XII wieku. Nowe figurki do gry cieni z XIX wieku w Egipcie są pod wpływem Turków, czasami noszą europejskie ubrania i walczą europejską bronią. To, co grano w Stambule w XIX wieku, nie było jednak w rzeczywistości turecką grą cieni, ale odpowiadało mieszance kulturowej wieloetnicznego państwa, co znalazło odzwierciedlenie w różnych dialektach, języku i poziomach społecznych postaci.

Utwory wymienione pod nazwą Aragoz w Egipcie w XIX wieku pierwotnie pochodziły głównie z repertuaru tureckiego. W Egipcie tylko marionetki osmańskie przekształciły się w marionetki ręczne . Egipski Aragoz to sztuka teatralna z pacynkami bez parawanu, która do lat 70. zachwycała głównie dzieci. Na początku lat 90. ręczne pacynki powróciły do ​​mody na urodzinach dzieci zamożnych egipskich rodzin.

Od czasów Ibn Dāniyāla do XVII wieku nie zachowały się żadne gry cieni z Egiptu, chociaż udowodniono, że gry cieni odbywały się również w wiekach pomiędzy nimi. Po późniejszym upadku gatunku w krajach arabskich, gdzie pojawił się jako Karaguz tylko w niższych warstwach ludności, w Egipcie nastąpiło odrodzenie tradycji egipskiej w drugiej połowie XIX wieku, niezależnie od tureckiej gry cieni. , który gra cieni Hasan el- Dzięki Kaschasch († 1905). Poszukiwał pozostałości po dawnych przedstawieniach cieni w rejonie delty Nilu i znalazł rękopis z 1707 roku, który wykorzystał jako niezbędną podstawę do swoich przedstawień. Rękopis ten (z nazwą dīwān kedes w tytule) został nabyty przez Paula Kahle w 1907 roku z rąk jego syna Derwisza el-Kashash. Hasan el-Kaschasch sprowadził zawarte w nim utwory do wersji, która wydawała się odpowiednia dla XIX-wiecznej publiczności.

Latarnia morska w Aleksandrii

Kahle spisał tekst nowej wersji gry w latarnię morską Hasana el-Kaschascha w 1908 r. po przedstawieniu swojego syna, aw 1914 r. pod dyktando gracza cieni Ali Muhammada, który był uczniem Hasana. Istniały znaczne różnice w treści. Napastnicy w nowej wersji nie są już krzyżowcami, tym razem słowo ʿadscham w tytule Harb al-ʿadscham jest rozumiane jako perskie . Ponieważ Persowie ze wschodu nie mogli zaatakować przez Morze Śródziemne, latarnia została przeniesiona z Aleksandrii nad Morze Czerwone przed miasto Suez . Tam w tekście latarnia stała się wysokim rusztowaniem, którego figura zabawowa przypomina jednak historyczną latarnię morską. Latarnia ta została zbudowana przez strażnika wieży ( nadurgi ) o imieniu Adama, Europejczyka w służbie Egiptu. Latarnia morska, jedna z najstarszych figur we współczesnej egipskiej grze cieni, została zbudowana w 1872 roku. Rysunek pokazuje, że przedislamski pomnik jeszcze w XIX wieku miał znaczenie religijne i był uważany za świecący symbol islamu.

Adama jest także nadzorcą budowy okrętu wojennego, głównej sceny w sztuce. Komedia zapewniają leniwi rzemieślnicy, sprytnie unikający jakiejkolwiek pracy. Gdy tylko armata zabrzmi w przerwie na lunch, kładą się spać obok pracy. Dla Adamy, który mówi po arabsku z europejskim językiem, utrzymanie zaangażowania pracowników jest szczególnym zadaniem. Wreszcie statek był gotowy. Teraz sześciu Persów pojawia się jeden po drugim i recytuje wiersz, aby dostać się do miasta. Odpowiadają one marokańczykowi ze starszego dzieła, który przybył, aby ostrzec Aleksandryjczyków przed zbliżającymi się krzyżowcami. Ale ci nieznajomi przychodzą z wrogimi zamiarami. Gdy tylko znajdą się w mieście, niszczą okręt wojenny. W następnej scenie ma miejsce bitwa morska, na końcu której egipski statek o nazwie „Zwycięski Kruk” ( al-ghorāb al-mansūr ) pokonał wrogie statki.

Nie wszystkie figury pasują do zmodyfikowanej treści utworu. Chociaż dwie partie muzułmańskie walczą ze sobą, jeden ze statków ma na masztach krzyże chrześcijańskie, a drugi muzułmańskie półksiężyce, ponieważ należały one do wersji tekstowych z XVI wieku. W obrysie figury nadal widać starą latarnię morską, chociaż tekst mówi o rusztowaniu. Treść prezentowana jest zasadniczo w wierszach o różnej liczbie zwrotek. Wiersze w utworach Hasana nie zawsze do siebie pasują, gdyż przejął je od różnych autorów z różnych czasów. Po początku ( matla ), który składa się z dwóch wersów z głównym rymem , następują strofy, których pierwszy wers ma specjalny rym, a ostatni wers ma rym główny. Przedostatnia strofa służy uwielbieniu proroka, w ostatniej poeta podaje swoje imię. Często śpiewana piosenka następuje po wierszu mówionym. Melodia i rytm piosenki są zwykle podawane na końcu poprzedniego wiersza. Język jest przez cały czas wulgarny. Istnieje również specjalny język używany przez budowniczych, którzy mówią na przykład, gdy chcą przekazać „pracodawca przyjechał do nas”: „dusiciel jest na straży”.

Gra krokodyla

We współczesnej wersji gry w krokodyla narrator ( muqeddim ) wypowiada wiersz wprowadzający, aw następnej scenie prowadzi komiczny dialog z chłopem. Fellache nazywa się Zibriqāsch, jak to było kiedyś, nazwa niejednoznaczna. Zibriqāsch chce łowić ryby, więc narrator prowadzi go do Nilu. Tam zarzuca linkę, ale niestety zostaje wciągnięty do wody przez dużą rybę i prawie tonie. Narrator wzywa rybaka el-Hajj Mansura, ponieważ uważa, że ​​Fellache powinien najpierw nauczyć się łowić ryby. Zibriqāsch skarży się rybakowi na swoje cierpienie, który z kolei oskarża Zibriqāscha o próbowanie praktykowania rzemiosła bez wcześniejszego poznania go. Pod pewnymi warunkami mistrz rybacki zgadza się wyjaśnić chłopom, jak łowić ryby. Zibrikasch zgadza się na wszystkie warunki i ponownie wrzuca wędkę do Nilu. Przychodzi krokodyl i pożera Zibriqāscha, aż wywiesza mu tylko głowa. Klaun Richim słucha cierpiących, mówi o cierpliwości i zaufaniu Bogu, ale nie chce się angażować. W końcu dzwoni do żony Zibriqāsha i jej syna. Przegania to mistrz rybaka, który teraz zajmuje się pomocą. Pyta Nubijczyka, ile kosztowałaby jego misja. Podczas negocjacji cenowych staje się jasne, że dla Egipcjan Nubijczycy są uważani za ograniczonych. Rybak prowadzi dalsze negocjacje z Marokańczykiem, który wszedł. Kłótnia Nubijczyków z Marokańczykami prowadzi do sporu, w którym oboje wzywają rodaka po swojej stronie. Marokańczycy rezygnują, pozostawiając wyzwolenie dwóm Nubijczykom. Zgadzają się na tajny język, aby krokodyl nie mógł ich zrozumieć. Akcja idzie nie tak i jeden z Nubijczyków zostaje połknięty przez krokodyla. Więc Marokańczycy są sprowadzani z powrotem. Ich zaletą jest to, że znają magię. Z ich pomocą, długą mantrą i kadzidłem, ogłuszają krokodyla iz łatwością wyciągają dwóch mężczyzn z jego brzucha. Niosą śpiącego krokodyla po płótnie na głowach.

Ostatnia zwrotka, w której poeta wymienia swoje imię, brzmi:

Gra cieni sprowadzona do Kairu przez Hasana el-Kaschascha była kontynuowana przez niektórych jego uczniów. Około 1950 roku musiało wreszcie ustąpić miejsca arabskiemu kinu rozrywkowemu.

Osmański teatr cieni w Syrii i Libanie

Syryjskie lalki cieni, koniec XIX wieku. Musée du quai Branly , Paryż

Poszczególne sceny ( fasl , liczba mnoga fusūl ) teatru cieni , granego wieczorami w syryjskich i libańskich kawiarniach , nawiązywały do tradycji osmańskiej aż do XIX wieku. Ich bohaterowie nazywali się Karaguz i Haziwaz (Aiwaz). Stereotypowe otwarcie każdego utworu i początek dialogu ( muhavere ) między nimi dwoma odczytanymi przez Haziwaza:

Długość scen była bardzo różna, krótkie sceny zostały wydłużone przez wstawienie miniscen ( gharzah , „szycie ściegu”) jako dialogu między nimi. Na początku można było dodać manam („sen”) o Karaguzu, a niktah był w większości nieprzyzwoitym żartem. Jak w ogóle, Karaguz był głupim, prostym typem, a Haziwaz wykształconym. Nieliczne postacie kobiece ograniczały się do matek, żon lub prostytutek.

Przykładem spektaklu z innymi bohaterami jest „Das Malerspiel”, wydany przez Enno Littmanna w 1918 roku. Opiera się na rękopisie napisanym około 1900 r. w dialekcie osmańskim z Aleppo (i na prośbę Littmanna w piśmie ormiańskim dla lepszej przenoszalności ). Pojawiają się postacie: malarz (wzorowany na Haziwazie), jego asystent Ibisch (jako postać komiczna podobna do Karagöza, występuje postać zwana İbiş, w skrócie Ibrahim), córka malarza, jej kochanek, dwóch klientów i dwóch rybaków. Chociaż rozmowa między malarzem a jego asystentem jest podobna do tej między Karagözem i Hacivatem, istnieją różnice językowe i formalne, zwłaszcza że brakuje typowych dla Karagöz przerywników pieśni. Littmann dostrzega zatem jedynie pośredni związek poprzez objazd tureckiego teatru ludowego i baśni ludowej, z którą łączy się postać narratora, a właściwie modlitwa meddy .

Niezwykłym połączeniem tradycji osmańskiej i perskiej jest utwór, który Johann Gottfried Wetzstein nagrał i przetłumaczył na syryjsko-arabski, gdy był konsulem pruskim w Damaszku około 1860 roku i który został opublikowany dopiero rok po jego śmierci w 1906 roku. W „Kochankach Amasii” pojawiają się zabawne dialogi z opisami z życia Cyganów, które przypominają zbiór opowiadań Tysiąca i jednej nocy . W centrum fabuły znajduje się tragicznie kończąca się historia miłosna, która jest wersją opowieści o Farhadzie i Shirin z perskiego eposu Chosrau i Shirin . Farhad i Shirin czują się zjednoczeni w miłości po tym, jak przypadkowo spotkali się, gdy Shirin była na polowaniu na jastrzębia. Aby zdobyć Shirin, córkę szejka Amasyi (w Anatolii), Farhad musi sprostać niemal niewykonalnemu zadaniu, jakie wymaga od ojca Shirin: przebić się przez ścianę skalną, która uniemożliwia przedostawanie się wody do miasto do odwodnionych mieszkańców może. Umm Shkurdum, wściekła stara kobieta, która w nagrodę za swoje usługi mediacyjne żąda, by Farhad mógł być blisko niego jako druga żona i zostaje przez niego odrzucona, mści się za odrzucenie. Kiedy Farhadowi udało się uderzyć motyką w skalną ścianę i tym samym Farhad został powitany w domu Shirin, matka starej Shirin powiedziała, że ​​Farhad był nicponiem i mordercą, w co zdumiona matka wierzyła. Następnie okłamuje Farhada i twierdzi, że Shirin zmarła. Farhad następnie odbiera sobie życie motyką, aby zjednoczyć się z Shirin w zaświatach. Shirin podchodzi, widzi martwego Farhada leżącego na ziemi, rozpoznaje intrygę, najpierw dźga staruszkę, potem samego siebie sztyletem i upada nad Farhadem.

Jest tam Karaguz z tureckiej sztuki cieni, Ewaz (Hacivat) i dwie inne postacie ze środowiska podróżnych. Nawet jeśli Karaguz i Ewaz wielokrotnie ostrzegają, czasem żartobliwie, wskazują na prawdziwy charakter starożytnych, nie udaje im się zapobiec nieszczęściu. W końcu Karaguz dba o to, by staruszka nie uszła w końcu żywa. Jest kilka pieśni i tanecznych przerywników oraz finałowa walka między Karaguzem a Ewazem, która jednak w refleksyjny sposób komentuje całość. To, że staruszek, znany jako notoryczny kłamca, tak łatwo uwierzyć, jest psychologicznie nieprawdopodobne i stanowi słaby punkt fabuły.

Oprócz repertuaru osmańskiego w Syrii dodano inscenizacje opowiadań przed-islamskiego poety arabskiego Antary ibn Schaddad (525–608). Antara wyłoniła się ze związku szlachetnego Araba z czarnym niewolnikiem. Zyskał sławę jako bohaterski bojownik swojego plemienia na arabskiej pustyni, a jednocześnie dzięki utworom poetyckim, w których przedstawia bohaterskie bitwy. Jego czyny i romans z kuzynem Ablą Bint Malik były owiane licznymi legendami ( hikayat ). Aby móc poślubić Ablę jako syna niewolnicy, „czarny bohater” najpierw zdobywa szacunek w walce, a następnie uzyskuje pozwolenie, za które musi znosić trudne próby. Epizody z życia Antary są zebrane w epickim Sīrat ʿAntar , który od wieków jest standardową literaturą dla gawędziarzy aż do dzisiaj. Po entuzjazmie europejskich orientalistów dla tej pracy, który rozpalił się na początku XIX wieku, na początku XX wieku posłużył jako materiał dla pisarzy arabskich, a później Antara stała się prekursorem arabskiego nacjonalizmu. Sceny bitewne, jakie występują w tym i innych Sīracie z czasów przedislamskich, zwykle stanowiły zakończenie przedstawienia cienia tuż przed epilogiem.

Antara i Adla. Druk kolorowy z XIX wieku.

Cieni gracze i gawędziarze ( hakawati ) byli najchętniej częścią programu rozrywkowego w Ramadanie . Powstrzymywali się obscenicznym językiem na weselach i uroczystościach obrzezania. Wersety Antary recytowano w klasycznym arabskim, poza tym postacie mówiły odpowiednim regionalnym językiem potocznym. Obaj artyści musieli umieć naśladować głosy i językowo wślizgiwać się w różne role, nawet jeśli poziomy językowe nie były tak wyrafinowane, jak w utworach Ibn Daniyala. W teatrze cieni do kwestii społeczno-politycznych można było również podejść w sposób satyryczny. Sceny krytyczne społecznie dotyczyły głównie ubóstwa ludności, za które obwiniano rządy osmańskie. Tureccy żołnierze zawsze byli wyśmiewani. Pokrewnym, satyrycznym medium jest popularna farsa al-fasl al-mudhik . O ile gawędziarze wciąż od czasu do czasu pojawiają się w miejskich kawiarniach, gracze cieni ze swoim bardziej wyszukanym sprzętem praktycznie zniknęli po połowie XX wieku.

W 1969 lub wcześniej syryjski folklorysta Zouheir Samhoury widział występ grającego cienie Abū Sayyāha w Harasta, północno-wschodnim przedmieściu Damaszku. Twierdził, że jest ostatnim żyjącym graczem cienia ( mumaththil , w dialekcie mumassel ) Karaguzu w Syrii. Wszyscy jego koledzy z pracy zginęli bez przeszkolenia ucznia. Do tego czasu tradycja była przekazywana głównie z ojca na syna.

Północnoafrykański teatr cieni

Spadek

Karaguz, 26 cm wysokości, z Trypolisu

Północnoafrykański teatr cieni w krajach Maghrebu Libii , Tunezji , Algierii i Maroku jest spokrewniony z tureckim po legendzie założycielskiej, która rozprzestrzeniła się w Trypolisie pod koniec XIX wieku . Zgodnie z tym, gracz cienia pokazał kiedyś sułtanowi niegospodarność swoich ministrów w jednym kawałku, po czym sułtan podniósł mężczyznę do wezyra, a ludzie przejęli pouczający wynalazek gry cieni. Za legendą kryje się wysoka reputacja gracza cieni na dworze osmańskim oraz wiedza o pochodzeniu gry cieni, która była szeroko rozpowszechniona wśród mieszkańców Afryki Północnej. W Bengazi na początku XX wieku ʿAsker Sūsa (dosłownie „żołnierz Suzy ”) był określany jako przekleństwo byłego tureckiego wojska i był również przezwiskiem Karaguz w znaczeniu „włóczęga”, ”.

Nie wiadomo, kiedy turecki Karagöz przybył do Afryki Północnej. Aż do XIX wieku nie było doniesień o grach cieni w Maghrebie ani od miejscowych, ani od podróżników. Hermann von Pückler-Muskau po raz pierwszy zauważył grę cieni w Algierii w 1835 roku. W drugiej połowie XIX wieku inni europejscy podróżnicy odkryli przedstawienia teatrów cieni w kawiarniach i - na przykład Heinrich von Maltzan (1863) - w obskurnych straganach w dużych miastach . Max Quedenfeldt (1890) znalazł sześć kabin do gry w cienie na placu Halfawin w Tunisie . W 1905 roku Georg Jacob widział tam tylko jednego gracza cieni i jeszcze jednego w innej części miasta. Rudolf Tschudi spotkał starego gracza cieni w Tunisie w 1936 roku.

Przyczyną ogólnego zaniku gry cieni w Maghrebie była polityka kolonialna na terytoriach francuskich , przeciwko której prezenterzy gry cieni zwrócili się z satyryczną krytyką. Pokazy w Afryce Północnej, z pewnymi komentarzami politycznymi, były swego rodzaju antycypacją dzienników. W 1843 r. władze francuskie ogłosiły generalny zakaz gier w cienie, uzasadniając to obsceniczną treścią. Było to jednak sprzeczne z „słynną degradacją Francuzów, których reputację „okupującej władzy” podkopano za pomocą teatru cieni”. Szczególnie krytykowano, że dzieci, które stanowiły głównie widownię, były wychowywane w sposób moralny.

Podobny zakaz wydała administracja angielska w Egipcie w 1908 r., aby stłumić niechęć wyrażaną tam w cieniach przeciwko władcom kolonialnym. Zakaz początkowo miał jedynie umiarkowane skutki praktyczne i doprowadził jedynie do zniknięcia gry cieni z opinii publicznej w poszczególnych miastach po latach iw różnym czasie. W Algierze odbyły się tylko prywatne pokazy w 1858 r., w Konstantynie w 1862 r., w Trypolisie w 1889 r. i ponownie w połowie XX wieku udokumentowano publiczny pokaz cieni . W Bengazi został zniesiony przed 1937 r. W 1955 roku Wilhelm Hoenerbach odnalazł w Trypolisie „ostatniego libijskiego gracza cienia”, któremu wykonał swój dziesięcioosobowy repertuar.

Praktyka wykonawcza i postacie

Haziwaz, 29,5 cm wysokości, z Trypolisu

Podobnie jak administracja kolonialna, XIX-wieczni odkrywcy ubolewali nad wulgaryzmem języka i zazwyczaj oglądali przedstawienia w piwnicy, odrapanej budce iw brudnej części miasta. Według opisów była to typowa przestrzeń do występów, taka jak ta, którą Wilhelm Hoenerbach znalazł w skarbcu w Trypolisie w 1955 roku. Dało to miejsce dla 15 widzów na drewnianych ławkach. Ekran mierzył około 50×70 centymetrów. Jako oświetlenie zamiast zwykłej lampy naftowej użyto świecy.

Według opisów z XIX wieku figurki do gry w cienie mają długość od 20 do 30 centymetrów i są w większości wycięte z niegarbowanej skóry bydlęcej, być może ze skóry wielbłądziej, a czasem z kartonu o prostych kształtach. Niektóre kończyny są ruchomo związane nitkami. Kontury są opisywane przez obserwatorów europejskich jako tak szorstkie, że poszczególne postacie można odróżnić jedynie po sposobie ich mówienia. Tylko Karaguz można rozpoznać po jego długim fallusie w postaciach z XIX wieku, takich jak jego turecki model . Na początku XX wieku jakość figur wydaje się jeszcze gorsza. Stroje nawiązują do strojów maghrebijskich i wyraźnie odróżniają postacie od tureckich. Karaguz i Sleyman (Turek) noszą marynarkę i spodnie, pozostałe postacie płaszcz ( jallabiya ). Haziwaz (Hacivad, przeciwnik Karaguz) nosi czapkę. Szczególnie wysoka czapka postaci Haziwaza, którą Hoenerbach widział w Trypolisie w 1955 roku, przypomina turecki spiczasty kapelusz ( külah ) i wskazuje na odpowiedni związek, który w innych formach nie byłby rozpoznawalny. Inne postacie męskie noszą fez , kobiety spiczasty kaptur. Żyd owinął swój fez szmatką. Palacz haszyszu trzyma fajkę pionowo przed swoim torsem. Większość postaci jest monochromatyczna lub ma niewielkie pozostałości farby.

W Maghrebie brakuje tureckiej figury otwierającej ( göstermelik ), muzyki wprowadzającej, dialogu wprowadzającego ( muhāwere ), pieśni i uwielbienia Boga. Narrator wyjaśnia w kilku słowach pierwszą postać, która śpiewa melodię głównie bez tekstu i po krótkim czasie wchodzi w pierwszą scenę bicia. Karaguz początkowo wymienia mecz, którego można się spodziewać, który po kwadransie kończy sprzątaczka Baba Chwaneb, eliminując wszystkie figury. Ciągła fabuła została utracona w silnym uproszczeniu oryginalnej treści. Poszczególne, luźno powiązane sceny można przypisać głównie dwóm określonym schematom działania. Typ A: Karaguz zajmuje się zawodem, do którego Haziwaz może go namówić (ogrodnik, strażnik łaźni, wypożyczalnia huśtawek, rybak). Typ B: Karaguz jest na zakazanych ścieżkach, ściga własność innych ludzi lub obcej żony. Na przykład w jednej sztuce Karaguz chce spenetrować kobiecą łaźnię.

Postacie

Żyd, 21 cm wysokości, z Trypolisu

Podobnie jak w przypadku tureckiego wzoru do naśladowania, bardziej rozważny Haziwaz ostrzega za swoim umiarkowanie inteligentnym, często prostolinijnym i ostatecznie niezdarnym partnerem Karaguzem, tylko różnice są mniej wyraźne. Ponieważ istnieje również kilka specjalnych typów, które różnią się pod względem fizycznych odchyleń, upośledzenia mowy lub obcego pochodzenia. Niemowy tylko bełkocze, a także ma pewne dolegliwości fizyczne. Palacz opium cały czas śpi, a ponieważ dzieli tę cechę z innymi postaciami, również musi być garbaty.

Typy ludzi to, w zależności od teatru cieni, Arab, Maur , Maltańczyk (odpowiednik tureckiego: chrześcijanin), Żyd, Muzyk, Beduin (oszust), człowiek z Dżerby , europejska madāma , turecki żołnierz lub Egipcjanin : gatunki pochodzące głównie z tureckiej zwierzyny łownej, które zostały przesadzone w zależności od regionu. Łącznie z niektórymi służącymi, innymi pracownikami i zwierzętami zestaw figurek składa się z około 20 do 25 części.

Karaguz interesuje się codziennymi sprawami, lubi jeść, poza tym dba o swoje samopoczucie, ucieka przed niebezpieczeństwem i używa języka kałowego. Jego fallus, którego używał jako kija w walce, zniknął na początku XX wieku, ale zachował łysą głowę. Śmieci i pobicia to społeczne potknięcia, które zawsze są opisywane. Porównanie utworów starszych i młodszych pokazuje, że sprośności i szorstkość zostają złagodzone. Na przykład w starszej wersji sztuki „Das Badehaus” pokojówka prowadzi swój zakład kąpielowy jako burdel, aw poprawionej wersji po prostu zarządza swoją łazienką w nieporządny sposób. Przekręcanie słów, które prowadzi do nieporozumień, prowadzi czasem do bardziej subtelnej komedii, która jest jednak mniej dopracowana niż w utworach tureckich. Karaguz nie jest w takich przypadkach głupi, ale zachowuje się głupio na swoją korzyść. Teatry cieni, które nadal były tolerowane po zakazie w 1843 roku, niechętnie zajmowały się bieżącymi problemami politycznymi.

repertuar

Baba Chwaneb, sprzątacz, pod koniec przedstawienia usuwa wszystkie postacie. 30 cm wysokości, z Trypolisu

Wiele utworów opiera się na zasadzie ułożenia rzędów, jak w utworze „Huśtawka”, który Georg Jacob widział w Tunisie pod koniec XIX wieku. Jest to wersja tureckiego utworu Salıncak . Karaguz jest właścicielem huśtawki i chce rozbujać klientów. Podchodzi starzec i siada na jednym końcu huśtawki, Karaguz na drugim. Jeśli chodzi o płacenie, staruszek zamiast tego pokonuje Karaguza i znika. Karaguz chce przedpłaty z następnym klientem, żołnierzem. Żołnierz odmawia, huśta się i uderza Karaguza bokiem szabli, gdy wychodzi. Na takim rankingu opiera się „Spiel vom Badehaus” (nagrany w 1927 roku). Żona Haziwaza prowadzi łaźnię jako burdel. Arabowie, Indianie, Maltańczycy i wreszcie Żydzi są przyjmowani jako goście. Karaguzowi się nie udaje, a także przegrywa, gdy chowa się za Żydem i narzeka na swoją niekorzyść. Spektakl kończy się sceną bicia.

W „Grze o Hindāwi” (nagranej przez Maxa Quedenfeldta w Tunisie w 1889 r.) Hindāwi (prawdopodobnie Indianin) cieszy się śpiewem swojej żony w ogrodzie. Karaguz przychodzi i twierdzi, że to jedna z jego żon. Hindāwi ścigają Karaguza po tym, jak kobieta zaprzecza, że ​​kiedykolwiek znała Karaguza. Karaguz później wraca, porywa kobietę i zabiera ją do swojego domu. Ponownie wraca do Hindāwi, który do tej pory nie zauważył nieobecności żony i niewinnie o nią pyta. Hindus widzi porwanie i wściekle wysyła swoich pomocników, aby sprowadzili kobietę z powrotem. Kiedy docierają do domu Karaguza, Karaguz uderza ich wszystkich po kolei i przegania. Sługa, palacz opium, niemowa, czarny i Maltańczyk jeden po drugim próbują dostać się do domu, ale odpycha ich Karaguz, bijąc ich fallusem lub dmuchając popiół z fajki palacza opium. Tylko Algierczykowi udaje się podstępem dostać się do domu, gdzie nie uwalnia kobiety, ale bawi się z nią. Ostatnim wysłanym do domu jest siedmiometrowy olbrzym Og ben Oniok. Pyta Karaguz, gdzie jest Karaguz. Karaguz widzi szansę na ucieczkę niezauważoną, mówi olbrzymowi, że Karaguz jest w domu. Olbrzym sięga ręką przez okno, wyciąga kobietę i Algierczyka na zewnątrz i zabiera ich.

Oprócz sekwencji tworzącej strukturę, częstym motywem jest metamorfoza. Postać może być początkowo przedstawiona jako kamień, który leży tam, aby przeskoczyć bagniste miejsce i może stanąć jako osoba w trakcie akcji. W "Das Spiel vom Krug" (nagranym w Trypolisie w 1955) Karaguz zamienia się w osła, a Haziwat w tłustą owcę; jako kara za złe zachowanie Karaguza podczas nekromancji. Karaguz lubi też atakować śpiących. W typowej scenie dwóch śpiących zdeponowało między sobą swój dobytek (jedzenie lub pieniądze), co przyciąga złodzieja. Takie pojedyncze motywy są wymienne i można je wykorzystać do wypełnienia kawałków.

literatura

• Muhammad Mustafa Badawi: średniowieczny dramat arabski: ibn Dāniyāl . W: Journal of Arabic Literature, t. 13, 1982, s. 83-107
• Muhammad Mustafa Badawi: Wczesny dramat arabski . Cambridge University Press, Cambridge 1988
• Pertev Naili Boratov: Karagöz . W: Encyklopedia islamu . Nowa edycja . t. 4, 1978, s. 601a-603b
• Amila Buturovi´c: Gra cieni w Mameluku Egipt: gatunek i jego kulturowe implikacje. Centrum Dokumentacji Bliskiego Wschodu, The University of Chicago, 2003, s. 149-176
• Fan Pen Chen: Shadow Theatres of the World. W: Asian Folklore Studies, Vol. 62, No. 1, 2003, s. 25-64
• Alain F. George: Ilustracje Maqāmāt i Shadow Play. W: Muqarnas , Vol. 28, No. 1, 2011, s. 1-42
• Wilhelm Hoenerbach : Północnoafrykański teatr cieni. (Bonn Oriental Studies. Nowa seria, pod redakcją Otto Spies, t. 6) Rheingold-Verlag, Mainz 1959
• Paul Kahle : Islamskie marionetki z Egiptu . Część 1. W CH Becker (red.): Der Islam. Dziennik Historii i Kultury Orientu Islamskiego. 1. Tom, Karl J. Trübner, Strasbourg 1910, s. 264–299 ( w Internet Archive )
• Paul Kahle: Islamskie marionetki z Egiptu. Część 2. W CH Becker (red.): Der Islam. Dziennik Historii i Kultury Orientu Islamskiego. Tom 2, Karl J. Trübner, Strasbourg 1911, s. 143-195 ( w Internet Archive )
• Paul Kahle: Das Krokodilspiel (Liʿb et-Timsâḥ) egipska sztuka cieni zredagowana i zredagowana na podstawie starożytnych rękopisów i współczesnych płyt. W: Wiadomości z Królewskiego Towarzystwa Naukowego w Getyndze. Pracownia filologiczno-historyczna z 1915 roku . Weidmannsche Buchhandlung, Berlin 1916, s. 288–359 ( w Internet Archive )
• Paul Kahle: Latarnia morska w Aleksandrii. Arabska gra cieni ze średniowiecznego Egiptu. (Orientalny teatr cieni, red. Georg Jacob i Paul Kahle, t. 1) Verlag von W. Kohlhammer, Stuttgart 1930
• Paul Kahle: Arabska gra cieni w Egipcie . W: The Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland, nr 1, styczeń 1940, s. 21-34
• Mona Knio: W kierunku Narodowego Centrum Lalek dla Libanu . (Rozprawa) Uniwersytet w Leeds, 1994
• Jacob M. Landau : Ibn Daniyal . W: Encyklopedia islamu. Nowa edycja . t. 3, 1971, s. 742
• Jacob M. Landau: Khayal Al-Zill. W: Encyklopedia islamu. Nowa edycja . t. 4, 1978, s. 1136b-1137a
• Enno Littmann : Arabska gra Karagöz . W: Journal of the German Oriental Society, t. 54, nr 4, 1900, s. 661–679
• Enno Littmann (Dodatek: Georg Jacob): Arabskie gry cieni . Mayer & Müller, Berlin 1901 ( w Internet Archive )
• Julie Scott Meisami, Paul Starkey (red.): Encyklopedia literatury arabskiej . Vol. 2, Taylor & Francis, London 1998, słowa kluczowe Khayāl , s. 441f; Gra cieni , s. 701f
• Shmuel Moreh: The Shadow Play ("Khayāl al-Zill") w świetle literatury arabskiej. W: Journal of Arabic Literature , t. 18, 1987, s. 46-61
• Cyrus Ali Zargar: Satyryczna metoda Ibn Dāniyāla: Moralność i antymoralność w „Ṭayf al-Khayāl”. W: Journal of Arabic Literature, t. 37, nr 1, 2006, s. 68-108

linki internetowe

• John Feeney: Cienie fantazji . W: Saudi Aramco World, marzec/kwiecień 1999
• Baker al-Sheddi: Korzenie teatru arabskiego. (Rozprawa) Wydział Nauk Społecznych, Uniwersytet Durham, 1997

Indywidualne dowody