Śpiew jazzowy

Śpiew jazzowy odnosi się do interpretacji jazzu środkami śpiewu iw tym zakresie także do specyficznych form wyrazu , które zmieniły się w historii jazzu .

Cassandra Wilson

Natura i definicja śpiewu jazzowego

Carlo Bohländer postrzega śpiew jazzowy jako „najbardziej naturalną ekspresję muzyczną w jazzie i najważniejszą gałąź afroamerykańskiej muzyki wokalnej ”. Jest zakorzeniony w duchowości , w bluesie , a jeśli chodzi o swing , w rytmie ragtime . „Wokalny ideał jazzu różni się od muzyki europejskiej; oba są tak różne od siebie, jak ekspresja i piękno zawsze były w historii sztuki ”- napisał krytyk muzyczny Joachim-Ernst Berendt w 1953 roku w pierwszym wydaniu swojej książki o jazzie . Zauważa, że ​​śpiewacy (w amerykańskim żargonie jazzowym) są zwykle nazywani „wokalistami”, aby nie mierzyć ich ze standardami tradycji europejskiej, i wyjaśnia, że ​​język angielski ma szczególny związek z jazzem, podobnie jak aria a Włosi są razem. Sylaby języka angielskiego są doskonałym sposobem artykulacji i synkopowania w stylu swingu .

Berendt uważa to za „dylemat jazzowego śpiewu”, aby określić, kiedy zaczyna się oryginalny śpiew jazzowy. Jazz wywodzi się ze śpiewanej muzyki ludowej. Wiele z powstania jazzu można wytłumaczyć faktem, że instrumenty dęte imitowały dźwięk ludzkiego głosu na swoich instrumentach. Staje się to szczególnie widoczne z Growl skutków Bubber Miley lub klarnet basowy powielenia na Eric Dolphy . Z drugiej strony jazz w swoich początkach w Nowym Orleanie jest wyłącznie muzyką instrumentalną iw dużej mierze taką pozostał, tak że jego standardy i kryteria znajdują się w zakresie instrumentalnym - w tym standardy śpiewu jazzowego.

Wokalista jazzowy traktuje swój głos jak instrument – ​​jak trąbkę , puzon czy jak saksofon ; Dlatego też kryteria, które są ważne dla muzyki europejskiej (ludowej), nie mają znaczenia dla śpiewu jazzowego, takie jak czystość głosu czy zakres wokalny, zauważył Berendt w 1976 roku. Niektórzy z najważniejszych wokalistów jazzowych mieli raczej „brzydkie” głosy, jak Billie Holiday (1915–1959) czy Louis Armstrong (1901–1971), który był także instrumentalistą. Od czasu pierwszego nagrania Creole Love Call w 1927 roku z Adelaide Hall , która improwizowała swoim głosem obligato do głównej melodii, możliwe było również śpiewanie bez tekstu w jazzie.

Willi Johanns

Frank Sinatra (1915-1998), który rozpoczął karierę w jednym z klasycznych zespołów swingowych, w orkiestrze Tommy'ego Dorseya , był liderem wszystkich plebiscytów jazzowych lat 50-tych . Według większości krytyków Sinatra nie jest wokalistą jazzowym, ale jego wrażliwość i muzykalność wyznaczają standardy dla prawie każdego, kto po nim przyszedł. „ Croners ”, jak Johnny Hartman czy Tony Bennett, współpracowali również z czołowymi muzykami jazzowymi, takimi jak Bill Evans czy Coltrane, i osiągnęli znaczące rezultaty, podobne do tego, co piosenkarka folkowa Joni Mitchell zrobiła później we współpracy z Jaco Pastoriusem , Waynem Shorterem i innymi muzykami jazzowymi.

Cecha stylistyczna, taka jak scat, ma jedynie ograniczone zastosowanie w definiowaniu śpiewu jazzowego ; Jedna z najważniejszych wokalistek jazzowych, Sarah Vaughan (1924–1990) prawie nie używała tego stylistycznego środka , ale wyznaczała standardy dzięki swojej elastyczności rytmicznej.

Według Berendta, cechą odróżniającą śpiew jazzowy od muzyki popularnej jest improwizacja : „Oczywiście, piosenka musi być śpiewana, aby pozostała rozpoznawalna jako taka. Piosenkarze są również zależni od tekstów swoich piosenek. Ale w pewnym sensie jest też improwizacja tutaj: leży w parafraz, wymiany, dostosowań, zmianami do harmonizacji , w specjalnym frazowania”, napisał w 1973 roku Berendt.

Wakacje Billie

Berendt wyjaśnił wagę improwizacji na przykładzie stylu Billie Holiday: „leży ona w parafrazach, wymianach, przeinaczeniach, w specjalnym frazowaniu , w całym arsenale możliwości, którymi ona, jako najważniejsza mistrzyni tej gałęzi, dysponuje”. Na przykładzie piosenki What a Little Moonlight Can Do , którą nagrała z Teddym Wilsonem w 1935 roku , Berendt wyjaśnia, że ​​w jazzie nie jest to kwestia „co” niż „jak”. Berendt widzi Billie Holiday „w centrum śpiewu jazzowego; Jej najważniejsze nagrania z Lesterem Youngiem i wielkimi muzykami Swingzeit są najlepszym przykładem na to, że dylemat śpiewu jazzowego dotyka tylko nieletniego śpiewaka i że sztuka może powstać z – często paradoksalnego – przezwyciężenia tego dylematu”.

Blues

Joe Williams

Poza dylematem śpiewu jazzowego Berendt postrzega blues jako korzeń; Od samego początku przejścia pomiędzy folkowym bluesem , jako obszarem wciąż poza jazzem, a jazzem były płynne. Było wielu wokalistów, którzy byli na wskroś autentycznymi wokalistami bluesowymi, ale byli znacznie bardziej jazzowi niż bluesowi, jak Jimmy Rushing (1903-1972), wokalista zespołu Basie w latach 30. XX wieku. Jego piosenka przewodnia korespondowała z jego podejściem: „Swingin 'the Blues”. Ta linia kontynuowała Jimmy Witherspoon (1923-1997) lub Joe Williams (1918-1999). Big Joe Turner (1911-1985) jest powiązany z bluesem i boogie woogie , a następnie mistrzem Jackiem Dupree i Otisem Spannem . Kiedy Blues w ślad za masową migracją czarnoskórych przybyli do dużych miast na północy USA, rozkwitu bluesowych śpiewaków rozpoczęli Ma Rainey (1886-1939) i Bessie Smith (1894-1937), którzy przed przed I wojną światową, którzy byli głównie w ruchu z występami minstreli , znaleźli publiczność w miastach (także imigrantów), którzy w swoich bluesowych śpiewach rozpoznali domową atmosferę południa; Piosenkarze tacy jak Bertha „Chippie” Hill , Victoria Spivey i Sippie Wallace przenieśli tę epokę do lat 50. i 60. XX wieku.

Bessie Smith była uważana za najbardziej znaną i najpopularniejszą wśród klasycznych wokalistek bluesowych, Cesarzową Bluesa ; „była najwspanialsza ze wszystkich”, powiedziała kiedyś Alberta Hunter , „była dość dzika i głośna – ale było też trochę płaczu, nie, nie płakała, ale smutek w tym, co zrobiła. To było tak, jakby było coś, co po prostu musiało się z niej wydostać ”.

Pod koniec lat dwudziestych śpiew jazzowy zmienił się z bluesa w śpiew ; ten rozwój ma swoje korzenie w tradycji Tin Pan Alley i Vaudeville .

Tin Pan Alley, talkie i wielkie zespoły swingowe

Popularne pieśni w pierwszej połowie XIX w. często pochodziły z kościoła; wraz z amerykańską wojną secesyjną sami murzyni duchowi inspirowali maszerujące pieśni. Wraz z uprzemysłowieniem przyszedł czas na wynalezienie gramofonu i innych sposobów odtwarzania muzyki. Pod koniec XIX wieku ragtime zdominował muzyczne życie Ameryki, a Scott Joplin sprzedał swoje pierwsze piosenki w 1895 roku. Orkiestry wojskowe zamieniły się w orkiestry. Ważnym przemysłem stała się rozrywka muzyczna.

Rozwinęło się to szybko w pierwszych dwóch dekadach XX wieku: pierwsza komedia muzyczna ( musical ) z „Floradorą” powstała w listopadzie 1900 roku. Blues stał się popularny dzięki telefonom komórkowym WC, piosence Boss Crump . W 1911 Irving Berlin napisał Ragtime Band Aleksandra ; nie była to prawdziwa szmata, ale otworzyła drzwi do publicznej akceptacji rytmów innych niż walc , fokstrot czy polka . Jeszcze bardziej wpływowe były pokazy Florence Ziegfeld , takie jak Showboat w 1927 roku i pierwszy film dźwiękowy The Jazz Singer w tym samym roku. Wraz z sukcesem swingu na początku lat 30. XX wieku przed artystami afroamerykańskimi pojawiły się niewyobrażalne wcześniej możliwości.

Ethel Waters

Ethel Waters (1896-1977) była jedną z najbardziej utytułowanych czarnych piosenkarek tamtych czasów. W 1933 była pierwszą czarnoskórą kobietą, która otrzymała własny program radiowy i wystąpiła w Cotton Club z Stormy Weather ; W 1938 wystąpiła w nowojorskiej Carnegie Hall , w następnym roku była pierwszą czarnoskórą artystką, która zaśpiewała w programie telewizyjnym. Jej śpiew był inspiracją i wzorem dla niezliczonych talentów – zarówno białych, jak i czarnych – takich jak Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Bing Crosby, Mildrey Bailey, Connee Boswell i Maxine Sullivan. Dziś Waters jest postrzegany jako postać przejściowa od bluesa do śpiewu jazzowego; w jej wczesnych bluesowych repertuarach, takich jak Down Home Blues (1921), Dinah (1925), Memories of You (1930) czy Stormy Weather (1933) przeplatano elementy jazzowe. Ale nawet jeśli wywarczała swoje teksty , można było zrozumieć każde słowo. Jimmy McPartland widział ją w komedii muzycznej Miss Calico w 1927 roku, a później powiedział Natowi Shapiro i Nat Hentoffowi : „Byliśmy nią zafascynowani. Bessie Smith też bardzo nam się podobała, ale Waters miał więcej blasku; tak cudownie wypowiadała się, naturalna jakość jej głosu była tak piękna ”.

W 1933 roku lider białego zespołu Benny Goodman nagrywał z Billie Holiday. W 1944 roku Norman Granz zorganizował swój pierwszy koncert w Filharmonii w Los Angeles . wystąpił wokalista Nat King Cole ; z tego wyrósł niezwykle udany program objazdowy JATP , w którym nie było już żadnych granic rasowych. Po wojnie Ella Fitzgeralds była jedną z czołowych aktorek w JATP ; później Granz został jego producentem. Ella Fitzgerald rozwinęła śpiew scat wprowadzony przez Louisa Armstronga w niewyobrażalnych wcześniej wymiarach; re. Oznacza to, że głos był naprawdę używany na równi z instrumentem.

Oprócz Ethel Waters śpiew jazzowy popularyzowali także inni artyści: Lena Horne (1917–2010), Maxine Sullivan (1911–1987), która śpiewała w orkiestrze Claude’a Thornhilla , Mildred Bailey (1904–1951), która jako pierwsza zaśpiewała z Paulem Whitemanem , potem sam dołączył do zespołu jej męża Red Norvo , Helen Humes (1913-1981), która pracowała z Lesterem Youngiem i Buckiem Claytonem , potem zwróciła się w stronę rytmu i bluesa , oraz Ivie Anderson (1905-1949), która śpiewała w Duke Ellington Orchestra .

Repertuar oferowany przez tych śpiewaków to popularne piosenki z Great American Songbook , melodie napisane przez wielkich kompozytorów Tin Pan Alley , takich jak Cole Porter , Jerome Kern , Irving Berlin i George Gershwin , całkiem z kręgu muzycznych rewii muzyki popularnej . film dźwiękowy i Broadway - musicale , ale śpiewane w typowej dla jazzu dykcji i frazowania.

Przedwojenne zespoły wokalne

Bracia Mills

„Przypisem” do reszty gatunku śpiewu, jak napisał Will Friedwald w swojej książce Swinging Voices , pozostały grupy wokalne lat 30. i 40. Linie tradycji śpiewu polifonicznego w mniejszym stopniu czerpały z jazzu niż z systemów harmonicznych muzyki europejskiej; „Nigdy nie stanowili poważnej alternatywy dla śpiewu solowego lub zespołu instrumentalnego.” Wyjątkiem były nieliczne grupy wokalne inspirowane jazzem, takie jak niektóre nagrania Rhythm Boys z Bingiem Crosbym i jego partnerami Harrym Barrisem i Alem Rinkerem , takie jak ich tytuł „Changes” ( Victor 1927) czy „Rhythm King” ( Columbia 1928), to zespół wokalny skomponowany przez Eda Kirkeby'ego wokół wokalisty Smitha Ballewa , który przyjął kilka tytułów z Crosby Trio jako Eddie Lloyd i His Singing Boys z The California Wędrowcy jako grupa towarzysząca. W celu nagrania utworu „Six or Seven Times” ( Okeh , 1928) Don Redman i Benny Carter utworzyli krótkotrwały duet wokalny.

W Boswell Sisters wokół piosenkarza Connee Boswell z siostrami Marty i Vet (faktycznie Helvetia), który rozpoczął swoją karierę w Nowym Orleanie w 1925 roku, a następnie w ślady tradycji, która powstała w szczególności przez Crosby Rhythm chłopców . Inna grupa, Mills Brothers , miała podejście do naśladowania całej orkiestry swoimi różnymi głosami. Podobne grupy działały jak Spirits of Rhythm z Leo Watsonem i gitarzystą Teddy Bunn ("My Old Man", 1933 na Brunswick) oraz formacja Cats and the Fiddle wokół Tiny Grimes .

Bing Crosby (1942)

Podczas gdy aranżacje były na pierwszym planie z Boswells Sisters i Mills Brothers, te ostatnie grupy kładły większy nacisk na improwizację, a także na odniesienia do gospel i bluesa, które można było usłyszeć w „Shoutin 'in the Amen Corner” The Spirits (1933). ) lub w „Wolałbym pić błotnistą wodę” autorstwa The Cats . Ten ostatni zrealizował również ideę czterech głosów jako oprawy saksofonu ( gangbusters ). „Killing Jive” Friedwalda, „Publiczny Jitterbug nr. 1 ”i„ When I Grow Too Old to Dream ”, wszystkie nagrane dla Bluebird w 1939 roku .

Grupy te działały wówczas w dużej mierze niezależnie od swingowego biznesu, nawet jeśli istniały pojedyncze wspólne projekty, takie jak Boswell Sisters z Victor Young Orchestra czy Mills Brothers z Don Redman's Orchestra. Jimmie Lunceford przeprowadził kolejny eksperyment, kiedy zwerbował grupy wokalne spośród członków swojego zespołu i wykorzystał je w tytułach takich jak „Chillun 'Get Up” (1934), „Unsophisticated Sue” (1934) czy „Cheatin'on Me” (1939). Mel-Tones wokół Mel Tormé były gwiazdy gości z Artie Shaw Orchestra (1946 Musicraft) na ich najważniejszych nagrań . W 1947 roku saksofonista i lider zespołu Charlie Ventura eksperymentował z polifonicznym śpiewem zespołowym, tworząc swój zespół Bop for the People i osadzając głosy Jackie Cain i Roy Kral w kontekście małej grupy jazzowej („Euphoria”, 1947 i „Lullaby in Rytm ”, 1949). Nie skupiał się na wokalistach, ale na swoich solistach, takich jak Bennie Green czy Conte Candoli .

okres powojenny

Ella Fitzgerald

W latach czterdziestych i pięćdziesiątych śpiew jazzowy reprezentowali z jednej strony interpretatorzy pieśni, którzy dostosowali się do stylów towarzyszących im zespołów: W tradycji Billie Holidays, po zakończeniu wojny, młoda Sarah Vaughan śpiewała z Earl Hines , Billy Eckstine i ze środowiska Bebop - Innowatorzy tacy jak Charlie Parker i Dizzy Gillespie pochodzili z Mary Ann McCall (1919-1994), która wywodziła się z zespołu Woody-Herman i June Christy (1926-1990), która śpiewała w zespole Stana Kentona , a także Anita O'Day (* 1919). Do tej linii tradycji dołączyli także inni biali śpiewacy, tacy jak Peggy Lee , Carol Sloane , Chris Connor , Helen Merrill ; innymi ważnymi wokalistami tamtych czasów byli Shirley Horn , Carmen McRae , Dakota Staton i Dinah Washington . Z drugiej strony ważni byli śpiewacy scat: Ella Fitzgerald (1917–1996) już wtedy odgrywała szczególną rolę ; który już w okresie swingu przejął (nominalnie) orkiestrę Chicka Webba i po wojnie występował głównie jako solista. „Poszerzyła swój swing scat o bajeczne bezpieczeństwo intonacji i witalność, aż dorównała bopowi ( Bob Scat ).”

Babs Gonzales

Wśród męskich śpiewaków tej epoki byli prawie tylko tacy, którzy byli przede wszystkim instrumentalistami, jak Jack Teagarden (1905–1964) i Louis Armstrong. Większość innych, którzy zaczynali gdzieś w jazzie lub w jego pobliżu, przeszła do sektora komercyjnego, tacy jak Bing Crosby , Frankie Laine , Perry Como , Matt Dennis czy Mel Tormé , którzy zawsze wahali się między tymi dwoma elementami lub łączyli je; jest uważany za mistrza piosenek w American Songbook o tytułach takich jak I'll Be Seeing You . Nat King Cole był świetnym wokalistą jazzowym, dopóki był pianistą; niemniej jednak, jazzowa ekspresja była zawsze zauważalna w jego późniejszych nagraniach komercyjnych dla Capitol Records ; wywarł wpływ na późniejszych przekraczających granice między soulem i jazzem, takich jak Ray Charles i Stevie Wonder .

Bluesowy śpiew Billy'ego Eckstine'a (1914-1993) kojarzy się z pojawiającym się bebopem Parkera/Gillespiego ; Podobnie śpiewali Babs Gonzales , Eddie Jefferson , King Pleasure , Joe Carroll , Bob Dorough i sam Gillespie.Inni wokaliści w tym kierunku to Earl Coleman i Jackie Paris (1926-2004), którzy eksperymentowali z Charlesem Mingusem we wczesnych latach 50. i koncepcją wokalną. bebopu w fajny jazz . Sheila Jordan (* 1928) również wywodziła się z bebopu , którego pierwszymi pracami były teksty o tytułach Parkera. Lambert , Hendricks i Ross później pracowali podobnie ze swoją techniką wokalną pod koniec lat pięćdziesiątych, kiedy śpiewali solówki dla zespołu Basie ( Sing a Song of Basie ). Zespół Kirby Stone Four połączył elementy wokalne z swingiem i rock&rollem . Najważniejszym przedstawicielem cool był niezwykle udany trębacz i „delikatny wokalista” Chet Baker z piosenkami I Remember You , My Funny Valentine czy Stella by Starlight, które zdominowały sondaże. Później Aretha Franklin i Betty Carter , a także Al Jarreau , na różne sposoby kontynuowały te tradycje w latach 70. i 80. XX wieku.

Zmienione ideały dźwięku

Sheila Jordan (1985)

We free jazzie „ nie było już śpiewających gwiazd”; Orientacja na śpiew bluesowy, a także na wykonywanie piosenek stały się przestarzałe. Pieśni pojawiały się głównie w formie cytatów; z drugiej strony ważne stało się recytowanie wierszy i innych, początkowo często programowych lub religijnych tekstów. „Tu wokalista jest jednym z wielu muzyków; jego głos jest niczym innym jak instrumentem używanym w podobny sposób jak inne instrumenty.” Prowadzi to do nieznanego wcześniej poszerzenia wokalnych możliwości ekspresji: Abbey Lincoln jako pierwsza użyła krzyków i jęków (na We Insist! Pakiet Wolność Teraz ). Sheila Jordan rozwinęła ekstremalne frazowanie i wzmocniła Bop Scat poprzez Tristano- Schule ; Jeanne Lee studiowała artykulację dźwięków oraz dźwięk i perkusję słów; Jay Clayton wniósł doświadczenie zdobyte w nowej muzyce od Johna Cage'a do Steve'a Reicha . Leon Thomas użył „melodyjnego jodłowania, które było podsłuchiwane u afrykańskich pigmejów ”. Don Cherry i Alice Coltrane wprowadzili indyjskie techniki śpiewania. Nawet Lauren Newton (ur. 1953), z Vienna Art Orchestra Mathiasa Rüegga, pracowała początkowo z nowej muzyki, ale także z integralnej swobodnej gry Jazz Frédéric Rabolds , który wpadł na pomysł „dźwięków wokalnych bez odniesienia do tekstu w koncepcji muzycznej. integracja „Śpiewaczki Maggie Nichols (* 1948) i Julie Tippetts czy piosenkarz Phil Minton (* 1940) również są pod wpływem ruchu free jazz. Samouk Urszula Dudziak (* 1943) początkowo inspirowała się ideami jazzu i fusion jazzu Krzysztofa Komedy , zanim użyła urządzeń elektronicznych, by zrazić jej głos i wprowadzić do gry pętle echa . Była jedną z pierwszych wokalistek, które występowały bez akompaniamentu od 1982 roku. Sainkho Namtchylak od 1988 roku włącza śpiew alikwotowy do swojej muzyki improwizacyjnej.

Flora Purim

Na przykładzie brazylijskiej piosenkarki Flory Purim Berendt wyjaśniła swoją stylistyczną zasadę: „Nowi śpiewacy rozszerzyli wymiar głosu jako instrumentu na obszary, które jeszcze kilka lat temu wydawały się niewyobrażalne. Dla niej „śpiewanie” nie oznacza „śpiewania”, ale także wszystko inne: krzyk, śmiech i płacz; jęki doznań seksualnych i dziecinna paplanina; całe ciało, od brzucha po okolice zatoki czołowej i czaszkę, staje się instrumentem, staje się wibrującym wzbudnikiem dźwięku, staje się „ciałem” dźwiękowym”. Sheila Jordan jako pierwsza zaśpiewała i wyprodukowała dźwięki w taki sposób , z "strasznie satyrycznym" (Berendt) You Are My Sunshine , który nagrała z sekstetem George'a Russella . Bobby McFerrin rozwinął później - poza free jazz - technikę niezwykle czystych i szybkich skoków rejestru. Nowi śpiewacy, tacy jak Karin Krog (* 1937), Norma Winstone (* 1941), Dee Dee Bridgewater (* 1950), którzy zasłynęli na początku lat 70. Thad Jones / Mel Lewis Orchestra , Cassandra Wilson (* 1955) czy Erika Stucky (* 1969), odwołując się do nowych technik, ponownie silniej wkroczyli w tradycyjne linie interpretacji pieśni i bluesa. Uczennica Tristano, Carla White, początkowo osiągnęła interesujący wzrost intensywności poprzez permanentny scat: „Śpiewając, dążąc do tej samej wolności, co improwizujący instrumentaliści, była w stanie łączyć ze sobą pozornie bezsensowne sylaby godzinami, i to tak przekonująco, że Carla White była być może największy talent scat wśród śpiewaków swojego pokolenia.„Dzięki jej talentowi dramatycznemu w interpretacji tekstów, zaowocowało to„ imponującą mieszanką ”od połowy lat 80-tych. Dianne Reeves miesza jazz ze śpiewem rytmicznym i bluesowym, śpiewa chwytliwy styl improwizacji scat i występuje głównie na żywo, między innymi z orkiestrami symfonicznymi.

Kobiety lubią piosenkarkę Diamanda Galas , która m.in. z Peterem Kowaldem i Johnem Zornem ( działał The Big Gundown ), „przynosi to samo totalne wykorzystanie ciała, emocji i siebie w pewnym stopniu ekshibicjonistyczny ”, napisała koordynatorka WDR o big bandzie Annette Hauber o kobietach w jazzie w 1988 roku , „Mężczyźni zaszczepiają pewien niepokój i zostają wepchnięci do egzotycznej szuflady ”.

Sidsel Endresen

Z drugiej strony jest teraz wielu młodych wokalistów, którzy przełamują granice między jazzem , popem i europejską (ludową) tradycją piosenki; Jak na przykład B. skandynawskie wokalistki Lena Willemark i Mari Boine w swoich produkcjach ECM czy Viktoria Tolstoy , która początkowo współpracowała z Nilsem Landgrenem . Sidsel Endresen może z jednej strony łączyć się ze skandynawską tradycją pieśni, ale z drugiej, jak jej polski kolega Marek Bałata, z osiągnięciami swobodnej improwizacji wokalnej. Portugalska Maria João łączy różne style, takie jak world music , modern jazz, ale przede wszystkim muzyka latynoamerykańska i brazylijska oraz awangarda. W podobny sposób zachowywał się Kip Hanrahan w latach 80. ze swoimi ambitnymi projektami łączącymi latynoski jazz , piosenki mówione, undergroundowe teksty i pop, w których pracował z tak różnymi wokalistami jak Ismael Reed , Diahnne Abbott , Bobby Womack , Jack Bruce i blues. piosenkarka Taj Mahal pracowała razem. Jak dotąd Norah Jones i Diana Krall odniosły największy sukces komercyjny na tych przejściach granicznych . Tu właśnie wkracza „Dylemat śpiewu jazzowego” Berendta.

Wybór klasycznych piosenek jazzowych

  • Ivy Anderson: To nic nie znaczy (jeśli nie ma tej huśtawki) (1932)
  • Louis Armstrong: Kiedy jest sen na południu (1931)
  • Chet Baker: Moja zabawna walentynka (1954)
  • Czerwiec Christy: Coś fajnego (1953)
  • Rosemary Clooney: Wyrafinowana dama (1956)
  • Nat King Cole: Zbyt cudowny na słowa (1947)
  • Chris Connor: Wszystko o Ronnie (1954), Gdzie latają flamingi (1961)
  • Billy Eckstine: Światło księżyca w Vermont (1960)
  • Ella Fitzgerald: Och, Lady Be Good! , Jak wysoko na księżycu (1947), Mack the Knife (1960)
  • Billie Holiday z Bennym Goodmanem: Wish on the Moon (1935), What a Little Moonlight Can Do (1935)
  • Billie Holiday: Dziwny owoc (1939), Nie wyjaśniaj (1945)
  • Helen Humes: Gwiezdny pył. Mam to złe, a to nie jest dobre (1960) /
  • Peggy Lee: Idę na ryby (1960)
  • Lambert, Hendricks & Ross: Jestem w nastroju na miłość (1955)
  • Carmen McRae: Wczoraj. Światło Trav'lina (1961)
  • Anita O'Day z Royem Eldridge'em : Let Me Off Uptown (1941)
  • Jimmy Rushing: Każdego dnia mam bluesa (1955)
  • Joya Sherrill : Zaczynam widzieć światło (1942)
  • Bessie Smith: Work House Blues (1924); Blues czarnej wody (1927)
  • Sarah Vaughan: Kołysanka z Birdland (1954), Wyślij klaunów (1973)
  • Dinah Washington: Idziesz do mojej głowy (1954), Co za różnica robi dzień (1959)
  • Ethel Waters: Dinah (1925), Czy jestem niebieska? (1929), Burzowa pogoda (1933)
Michael Schiefel

Znaczące albumy śpiewu jazzowego

  • Louis Armstrong i Ella Fitzgerald: Ella i Louis (1957)
  • Chet Baker: Let's Get Lost: The Best of Chet Baker Sings (1953-1956)
  • Dee Dee Bridgewater: Miłość i pokój: hołd dla Horacego Silvera (1994)
  • Betty Carter: Publiczność z Betty Carter (1979)
  • Czerwiec Christy: Coś fajnego (1953-1955); Mglista panna Christy (1955-1956)
  • Nat King Cole: Klasyka wokalna 1942-1946. Po północy (1956)
  • Billy Eckstine: Wszystko, co mam, należy do ciebie (1947-1957)
  • Ella Fitzgerald: czysta Ella (1950/54)
  • Billie Holiday: Kwintesencja Billie Holiday 1936-1937
  • Bilie Holiday: Muzyka na pochodnie (1956)
  • Sheila Jordan: Portret Sheili (1962)
  • Karin Krog i John Surman : Bluesand (1999)
  • Lambert, Hendricks and Ross: The Hottest New Group in Jazz (1959) (najpierw jako Lambert, Hendricks i Ross )
  • Jeanne Lee & Ran Blake : najnowszy dźwięk w okolicy (1961)
  • Bobby McFerrin: Głos (1984)
  • Carmen McRae: Carmen McRae śpiewa Lover Man i inne Billie Holiday Classics (1961)
  • Helen Merrill: Helen Merrill z Cliffordem Brownem i Gilem Evansem (1954-1956)
  • King Pleasure: King Pleasure śpiewa (1952-1954)
  • Flora Purim z Chick Corea : Światło jak piórko (1973)
  • Jimmy Rushing: Pędzące kołysanki (1958/59)
  • Mel Tormé: Mel Tormé huśta się w alei Shubert (1960)
  • Sarah Vaughan: Sarah Vaughan z Cliffordem Brownem (1954)
  • Sarah Vaughan: Swinging Easy (1954/57)
  • Dinah Washington: Dinah Jams (1954)
  • Cassandra Wilson: Błękitne niebo (1988)
  • Norma Winstone: Gdzieś nazywany domem (1986)

Zobacz też

Nieznany wokalista jazzowy w jednym z klubów jazzowych przy 52 ulicy . Zdjęcie Williama P. Gottlieba (ok. 1948)

literatura

  • Andre Asriel : Jazz. Aspekty i analiza. Lied der Zeit, Berlin 1985, DNB 890102724
  • Joachim-Ernst Berendt : Księga o jazzie . Frankfurt/M., Fischer Bücherei, 1953 i Frankfurt/M., Fischer Taschenbuch Verlag 1973.
  • Joachim-Ernst Berendt, Günther Huesmann: Książka o jazzie . Fischer TB, Frankfurt 1994, ISBN 3-596-10515-3 .
  • Joachim-Ernst Berendt: Okno z jazzu. Fischer TB, Frankfurt 1989, ISBN 3-596-23002-0 .
  • Ken Bloom: The American Songbook – The Singers, the Songwriters, and the Songs – 100 Years of American Popular Music – The Stories of the Creators and Performers. Czarny pies i Leventhal, Nowy Jork 2005, ISBN 1-57912-448-8 .
  • Carlo Bohländer , Karl Heinz Holler, Christian Pfarr: przewodnik jazzowy Reclama . Wydanie 4, poprawione i uzupełnione. Reclam, Stuttgart 1990, ISBN 3-15-010355-X .
  • Ute Büchter-Römer : New Vocal Jazz: Badania współczesnej muzyki improwizowanej z głosem na wybranych przykładach . Wydawnictwo Peter Lang, Frankfurt al. M. 1991.
  • Jay Clayton: Sing Your Story: praktyczny przewodnik do nauki i nauczania sztuki śpiewu jazzowego Advance Music 2001.
  • Ian Carr , Digby Fairweather , Brian Priestley : Rough Guide Jazz. Najlepszy przewodnik po jazzie. 1800 zespołów i artystów od początku do dziś. Wydanie drugie, rozszerzone i zaktualizowane. Metzler, Stuttgart/Weimar 2004, ISBN 3-476-01892-X .
  • Richard Cook , Brian Morton : The Penguin Guide to Jazz na CD . Wydanie szóste. Pingwin, Londyn 2002, ISBN 0-14-051521-6 .
  • Will Friedwald: Swinging Voices of America - Kompendium wielkich głosów. Hannibal, St. Andrä-WIERT 1992, ISBN 3-85445-075-3 .
  • Will Friedwald: Śpiew jazzowy: najlepsze amerykańskie głosy od Bessie Smith po Bebop i nie tylko. Scribners, New York 1990. (również: Da Capo Press, 1996, ISBN 0-306-80712-2 ).
  • Leslie Gourse : Dzieci Louisa – amerykańscy śpiewacy jazzowi. Morrow, Nowy Jork 1984, ISBN 0-688-02241-3 . (Poprawiony przedruk. Coopers Square Press, 2001).
  • Kitty Grime: Głosy jazzowe. Kwartet Books, Londyn 1983, ISBN 0-7043-2390-7 .
  • Annette Hauber: Kobiety w jazzie. W: To jest jazz. Dźwięk XX wieku . Katalog wystawy. Darmstadt 1988.
  • John Jörgensen, Erik Wiedemann : Leksykon jazzu . Mozaika, Monachium 1967.
  • Martin Kunzler : Leksykon jazzu. Reinbek, Rowohlt 1988.
  • Judy Niemack : Posłuchaj i zaśpiewaj ! Odkrywanie modalnego jazzu . Muzyka na drugim piętrze, 2004, ISBN 0-634-08099-7 .
  • Arrigo Polillo: Jazz. Piper, Monachium 1981.
  • Michele Weir: Podręcznik piosenkarza jazzowego: kunszt i mistrzostwo w śpiewaniu jazzu . Wydawnictwo Alfreda, 2005, ISBN 0-7390-3387-5 .

linki internetowe

Indywidualne referencje i komentarze

  1. ↑ Bohländer i in.: Reclams Jazzführer 1990, s. 390.
  2. ↑ Berendt 1953, s. 180.
  3. ↑ Bohländer, s. 390.
  4. ↑ cytat za Berendt / Huesmann, s. 477.
  5. ^ Nowe wydanie książki jazzowej: Od Rag to Rock , 1973, s. 295.
  6. ↑ Berendt 1973, s. 296.
  7. ↑ Kunzler, s. 1218; Asriela, s. 201.
  8. ↑ a b za: Berendt 1973, s. 307.
  9. ↑ Berendt 1973, s. 308.
  10. ↑ cyt. za A. Hauber, s. 704.
  11. ↑ Handy użył go w kampanii politycznej; później nazwał go The Memphis Blues . Bloom, s. 165.
  12. ↑ cyt. za Bloom, s. 130 i n.
  13. ↑ cyt. za Bloom, s. 132.
  14. ↑ Bloom, s. 162 n.
  15. ↑ A. Hauber, 707.
  16. ↑ Cytat za Friedwald, Swinging Voices , s. 132 i n.
  17. ↑ Friedwald, s. 129.
  18. ↑ Friedwald, s. 131 n.
  19. ^ Asriel, s. 204.
  20. ↑ Berendt / Huesmann, s. 1991, s. 481.
  21. ↑ cyt. za Kunzler, s. 65.
  22. ^ Asriel, s. 224.
  23. ↑ Büchter-Römer, s. 76.
  24. ↑ Berendt, Ein Fenster aus Jazz, s. 89 i nast.
  25. ↑ Młodsi muzycy, jak Michael Schiefel, łączą te osiągnięcia z technikami pętli elektronicznej, udoskonalonymi przez Urszulę Dudziak, Jaya Claytona i Davida Mossa .
  26. ↑ Marcus Woelfle Carla White , Jazzzeitung 3/2007
  27. ↑ cyt. za A. Hauber, s. 701.
  28. ↑ Dobór piosenek w dużej mierze opierał się na twórczości Blooma i Cooka/Mortona.
  29. ↑ Wybór płyt oparto na The Penguin Guide to Jazz Cooka/Mortona.