Muzyka Światowa

World Music (ang. World Music ) to nazwa dla postępów w toku globalizacji, będących hybrydami zachodnich i niezachodnich praktyk muzycznych. Z drugiej strony oznacza sumę różnych rodzajów muzyki na świecie. Zgodnie z tym, „termin ten jest niejasny i wielowymiarowy, a zatem jest kontrowersyjny”, pisze Max Peter Baumann w swoim artykule w MGG . Jedną z niejasności tego terminu jest to, że z jednej strony nazywa on formy muzyczne, w których muzycy z różnych kultur spotykają się i komunikują ze sobą w bardzo elementarny sposób w sensie muzycznej rozmowy, a z drugiej należy rozumieć jako przejawy rozwoju międzykulturowego , ponieważ w sensie „transkulturowości” mogą one wynikać z takich form rozmowy, które początkowo nie są wiążące. Termin ten ma konotację polityczną, ponieważ muzyka świata wyrosła z przezwyciężenia narodowych i kolonialnych struktur oraz zachodniego myślenia hierarchicznego. Trudno go odróżnić od terminu „muzyka globalna”, często używanego zamiennie.

semestr

Ocho de Bastos
Muzyka ludowa Embolada Recife, Pernambuco, Brazylia

O ile widać, termin ten został po raz pierwszy użyty w 1905 roku przez niemieckiego teoretyka muzyki Georga Capellena , który rozumiał go jako „egzotyczny styl muzyczny” w sensie „muzyki przyszłości” lub uniwersalnej metamuzyki. Jednak pytanie, na ile Capellen był w swoich pomysłach oddany uzurpacyjnemu myśleniu kolonialnemu panującemu w epoce wilhelmińskiej, nie znalazło jeszcze odpowiedzi. Termin „muzyka świata” zadomowił się w środowisku akademickim na początku lat 60. XX wieku, kiedy amerykański muzykolog Robert E. Brown wprowadził zupełnie nowy kierunek studiów na Wesleyan University (USA) i rozpoczęło działalność Center for World Music w San Francisco jego działalność.

„Muzyka świata” stała się modnym terminem po tym, jak kilku operatorów, w większości mniejszych, niezależnych wytwórni płytowych, spotkało się w londyńskim pubie w 1987 r. i szukało odpowiedniej „wytwórni” dla swoich produkcji, które nie pasowałyby do żadnego ze wspólnych obszarów rynku i zwrócił się do „World Music” Zgodził się. Od tego czasu termin ten stał się znakiem rozpoznawczym odnoszącej sukcesy komercyjnie gałęzi muzyki, w której muzyka pop i elementy stylistyczne wywodzące się z muzyki etnicznej zostały połączone, aby stworzyć coś nowego, z sukcesem festiwalu WOMAD zainicjowanego przez Petera Gabriela (od 1982) i wytwórni Real World oraz działalność harfisty Rüdigera Oppermanna . Użył terminów „muzyka świata” i „muzyka świata” w wydanej przez siebie publikacji The Flying Carpet w 1983 roku i był zdania, że ​​to on je wymyślił. W tym kontekście pouczająca jest ogólnie przyjęta definicja Oppermanna, że ​​world music to „muzyka, która łączy różne tradycje z całego świata”.

Gatunek ten stał się modny w latach 80. , a termin ten stał się terminem parasolowym dla kilku tradycyjnych gatunków muzycznych. Stracił klarowność pojęciową i był teraz często używany jako synonim „tradycyjnej muzyki pozaeuropejskiej”. Ponieważ dla wielu zachodnich muzyków „muzyki świata”, oprócz muzycznego zainteresowania dziwnymi, aspektami duchowości odgrywają również pewną rolę, trudno jest wytyczyć granicę od muzyki New Age, która pojawiła się pod koniec lat siedemdziesiątych . Termin ten spotykał się z coraz większą krytyką, nierzadko w grę wchodziły także aspekty polityczne, ponieważ wzajemne oddziaływanie między zachodnimi gwiazdami popu a muzykami plemiennymi spoza Europy odbywało się zwykle w warunkach niezrównoważonych finansowo i muzycznie opierało się na silnie eurocentrycznym rozumieniu muzyki. Dla muzyki klasycznej termin ten wydaje się od początku problematyczny, choć z punktu widzenia materii jest jak najbardziej właściwy. Mimo swego artystycznego znaczenia, kompozycje powstałe po II wojnie światowej, charakteryzujące się myśleniem krzyżowym i międzykulturowym duchem przebudzenia, są liczebnie marginalne w porównaniu z muzyką popularną i jazzem, a dopiero niedawno podejście kompozytorskie oparte na wzajemnym zrozumienie różnych kultur zwiększyło także poszczególnych przedstawicieli tak zwanej „muzyki poważnej” . Odrzucany przez nich jednak ze względu na odgraniczenie od arbitralności muzyki wielokulturowej , termin „muzyka świata” oznacza więc przede wszystkim styl, który wyłonił się w sensie pogranicza i syntezy z zachodniej muzyki popularnej i tradycyjnych, w większości niezachodnich form muzyki. muzyka. Ostatnio poszczególne gałęzie „muzyki świata” znalazły się w centrum zainteresowania instytucji społecznych i kulturalno-politycznych jako środek radzenia sobie z kryzysem uchodźczym i jako środek integracji kulturowej .

rozwój historyczny

Początki

Muzyka europejska średniowiecza , rozpatrywana jako całość, może być rozumiana jedynie jako symbioza elementów środkowoeuropejskich i bliskowschodnich. Wpływy, które napływały z Orientu na dwory rycerskie i późnośredniowieczne miasta Europy Środkowej w wyniku stosunków handlowych i konfliktów zbrojnych, sięgają od unowocześniania gry instrumentalnej w porównaniu do muzyki wokalnej z przewagą duchowości po indywidualne style śpiewu i gry. Alexander L. Ringer wykazuje przekonujące podobieństwa między formami muzyki bliskowschodnioarabskiej a XIII-wiecznymi technikami organum . Z dalszego rozwoju polifonii do pisemnego polifonii , muzyka kultur pozaeuropejskich otrzymał pieczęć „dziwaczne”, „prymitywne” i „dziki”. Wolfgang Amadeusz Mozart potrafił wirtuozersko wykorzystać ten egzotyczny urok, naśladując turecką muzykę janczarską w swoich kompozycjach Rondo alla turca (III część sonaty fortepianowej KV 311; 1777) i operze Die Entführung aus dem Serail (KV 384; 1782) wbudowany. W sumie jednak takie dźwięki pozostały dość obce i zostały zakazane w życiu kulturalnym i zniesławione przez nacjonalistyczne reżimy, zwłaszcza w XIX i XX wieku. Częściowe rozluźnienie następuje dopiero wtedy, gdy w epoce romantyzmu „odkryto” własną pieśń ludową . O ile takie narodowe pieśni i muzycy służyły celom władców, teraz zostały ideologicznie ulepszone i kultywowane. Z kolei przedstawiciele muzyki artystycznej nadal omijali rzekomo „prostą” muzykę obcych kultur. - Od czasów podbojowych kampanii Napoleona nastąpiła intensywna wymiana między Francją a Afryką Północną, która wywarła wpływ na paryską sztukę literacką, malarską i muzyczną w postaci wyraźnego orientalizmu. W 1844 roku mieszkający od dawna w Algierii kompozytor Félicien David wykonał odę symfoniczną „Le Désert” [Pustynia], mieszankę symfonii programowej, oratorium i melodramatu. W charakterze cytatu użyto wezwania muezzinów „Allahu Akbar”. Hector Berlioz , który był wśród publiczności, zauważył "skalę złożoną z interwałów mniejszych niż półtony, co było dużym zaskoczeniem dla publiczności". Pod wpływem tego udanego utworu Ernest Reyer napisał w 1850 „Symphonie orientale” pod tytułem „Le Sélam”.

Nawet poza europejskim obszarem kulturowym różne formy muzyki były wielokrotnie mieszane we wcześniejszych wiekach. Peter Frankopan opisuje obszar kulturowy Azji Środkowej jako kolebkę wczesnych kultur wysokich. „Na tym styku Wschodu i Zachodu prawie pięć tysięcy lat temu powstały wielkie metropolie” i stąd religie, języki i formy muzyczne rozprzestrzeniły się na Zachód i daleko na Wschód. Skutki Wielkiej Migracji (IV-VI wiek) na muzykę nie zostały jednak w dużej mierze zbadane, więc więcej szczegółów można znaleźć dopiero w późniejszych czasach, gdy dostępna jest szczegółowa historiografia. Na przykład w XIV wieku, po gwałtownych konfliktach zbrojnych na terenie dzisiejszego Iranu, powstało wielkie imperium Timurydów , którego cechą charakterystyczną była otwartość kulturowa oraz integracja sztuki i praktyk religijnych Azji Środkowej oraz Bliskiego i Dalekiego Wschodu. Perski pisarz muzyczny Hafez-i Abru relacjonuje praktykę muzyczną na dworze Timurydów w XIV wieku: „Śpiewali i grali motywy w stylu perskim na melodiach arabskich według tureckiego zwyczaju z głosami mongolskimi, zgodnie z chińskimi zasadami śpiewu i metr Ałtaj”.

Jako jedna z najpopularniejszych mieszanych form różnych stylów w USA pod koniec XIX wieku, jazz czerpie z harmonii i zachodniego poczucia formy rozwiniętego w Europie, z instrumentami europejskimi, takimi jak trąbka , kontrabas i banjo . Tradycyjne elementy zachodnie poddane są rytmowi nawiązującemu do muzycznej percepcji afrykańskich kultur muzycznych oraz szczególnej, szorstkiej formacji brzmieniowej. Dużą rolę odgrywa również improwizacja , która w muzyce zachodniej jest dość słabo rozwinięta . Spontaniczna interakcja, taka jak wołanie i odpowiedź, przełamuje regularność procesów muzycznych i tworzy poczucie spontaniczności zarówno u muzyków, jak i słuchaczy. „Niezbędne dla zaangażowania Afroamerykanów w muzykę europejską było istnienie pewnego rodzaju podstawowej postawy muzycznej o charakterze afrykańskim.” Jazz jako forma muzyki pozostała żywa jako forma muzyki i zyskała artystyczną głębię od lat 50., tak że nakłada się na zachodnia Awangardowa muzyka artystyczna i wzajemny wpływ to podstawowe cechy współczesnego jazzu . Od tego czasu oryginalna charakterystyka jazzu jako afroamerykańskiej formy muzyki ustąpiła miejsca myśleniu ukształtowanemu i pod wpływem globalnych, etnicznych stylów muzycznych.

1900 do 1960

Pod koniec XIX wieku w zachodnich salach koncertowych modne stały się kompozycje z elementami orientalnymi . W 1896 roku Camille Saint-Saëns napisał swój V Koncert fortepianowy , który otrzymał przydomek „Koncert egipski”, ponieważ kompozytor przetworzył w nim wrażenia słuchowe z podróży do Egiptu. Jako znak o postawie wobec życia naznaczone dobrobytu, kawałki takie jak Sheharazade autorstwa Nikołaja Rimskiego-Korsakowa Andrejewitsch (1888) odzwierciedlają światopogląd ukształtowany przez kolonializm. „Impresjonizm” i muzyka Claude'a Debussy'ego pod jego wpływem dyskutowano na paryskich salonach . Na światowej wystawie w Paryżu (1889), dostał się do wiedzieć odgłosy Sundanese gamelan orkiestry i był w stanie odkryć zbieżności między własnym i obcym językiem tonalnym. Istnieje wiele relacji na ten temat w literaturze, ale jak dotąd tylko Jean-Pierre Chazal przedstawił poprawne śledztwo w sprawie tego, co faktycznie słyszano w Paryżu. Głębokie gongi w orkiestrze, dźwięki gongu w fortepianie i alikwoty uwolnione od zachodniego myślenia o kadencji to tylko niektóre z nowych stylistycznych środków, które kształtują brzmienie w kompozycjach takich jak balet Khamma (1911/12), opracowany według starożytnych egipskich pomysłów . Pod jego wpływem polski kompozytor Karol Szymanowski skomponował cykl czterech pieśni miłosnych do tekstów Rabindranatha Tagore ( op.41 ) oraz cykl pieśni Pieśni zakochanego muezina na podstawie wierszy Jarosława Iwazkiewicza ( op.42 ). Podobnie jak w pieśniach miłosnych Hafeza (op. 24 i op. 26) opartych na tekstach perskiego mistyka Hafisa z 1914 r., Szymanowski inspiruje się muzyką Bliskiego Wschodu. W tym samym kontekście można dostrzec dalekowschodnie echa w symfonicznym cyklu pieśni Das Lied von der Erde (1907/08) Gustava Mahlera .

Na początku XX wieku niemiecko-włoski Ferruccio Busoni rozwinął śmiałe pomysły na przezwyciężenie tradycyjnej koncepcji muzyki oraz na rozbudowę źródeł dźwięku i systemów dźwiękowych . Przede wszystkim skupiono się na bardziej precyzyjnych badaniach muzyki tradycyjnej z kultur pozaeuropejskich. Dorastając jako kosmopolita i obywatel świata w duchu, Busoni uprawiał m.in. Połączenia także z Ameryką Północną. W 1910, podczas jednej z podróży do USA, otrzymał od Natalie Curtis (1907) w prezencie Księgę Indian , obszerne studium kultury Indian z 200 transkrypcjami indyjskich pieśni. Bez wyraźnego użycia terminu „muzyka świata”, Busoni był oddany tej kulturze, która została zmarginalizowana przez oficjalną politykę, i planował włączyć niektóre z tych melodii do sztuki, w której całe indyjskie ceremonie miały być realistycznie wykonywane na scenie. Przeniesienie melodii w ogólny kontekst ukształtowany przez myśl zachodnią okazało się trudne. Plany Busoniego ostatecznie zaowocowały „Fantazją indyjską” na fortepian i orkiestrę (1914) oraz „Dziennikiem indyjskim I” na fortepian i „Dziennikiem indyjskim II” na orkiestrę (oba 1915). Podobnie jak Busoni, Maurice Ravel był przesiąknięty współczuciem dla zagrożonych ludów o antykolonialnych i antykapitalistycznych ideach. Na przełomie 1925/26 ułożył trzy wiersze Évariste de Parny , urodzonego na wyspie Reunion , do muzyki , w której ten ostatni opowiadał o losach tubylców. W powstałych chansons madécasses [pieśni Madagaskaru] Ravel znalazł nowy rodzaj języka tonalnego, którego bliskość do etnicznej muzyki Oceanu Indyjskiego nie uwidacznia się jednak i można go bardziej dostrzec w perkusyjnej ornamentyce fortepian i statyka procesów harmonicznych. Węgierski kompozytor Béla Bartók jest jednym z pionierów world music, ponieważ zniósł granice między sztuką a muzyką ludową i znalazł sposoby na połączenie obu gatunków. W latach przed I wojną światową Bartók rozpoczął badania nad muzyką regionu karpackiego i rozszerzył studia folklorystyczne z całych Bałkanów o Libię (1913) i Turcję (1936). Udało mu się wypracować język tonalny, który zawiera elementy tego, co nazywa „muzyką chłopską”, a także wysoko rozwinięte techniki muzyki klasycznej i który jest wzorem dla integracyjnej techniki kompozytorskiej. W latach 30. Kanadyjczyk Colin McPhee przeniósł balijską muzykę obrzędową na fortepian. W Tabuh-Tabuhan (1936), "Toccacie" na orkiestrę i dwa fortepiany, łączy klasyczne europejskie i balijskie środki stylistyczne w unikalny nowy język tonalny. Wpływy tradycji muzycznych Azji Południowo-Wschodniej można zademonstrować także w koncercie na dwa fortepiany i orkiestrę Francuza Francisa Poulenca z 1932 r. Słyszał taką muzykę w kontekście Exposition Coloniale de Paris (1931), a następnie znalazł swój nowy styl. . W przeciwnym razie za prawdopodobnie najbardziej wpływowego kompozytora w tej dziedzinie należy uważać Francuza Oliviera Messiaena , który poważnie studiował tradycyjną muzykę pozaeuropejską iw ten sposób wypracował własny styl. W 1945 roku pod wpływem mitologii pochodzącej z południowoamerykańskich Andów napisał cykl pieśni Harawi na sopran i fortepian, po tym jak rok wcześniej opowiedział o znaczeniu indyjskich rytmów w swoim dziele „Technique de mon langage musical”. Badania teraz skorygowały fakt, że Messiaen nie zaadaptował indyjskiego systemu tala , jak to często zakładano do tej pory, a jedynie używał go w sensie inspiracji do procedur numerycznych w radzeniu sobie z rytmem. O podejściu do muzyki indyjskiej można mówić jedynie w przypadku 10-częściowej symfonii „Turangalîla” Messiaena (1946–1948). Tutaj łącznikiem między kulturami nie jest jakakolwiek technika kompozytorska, ale raczej motyw religijny, bliski indyjskiej duchowości. - W 1956 angielski kompozytor Benjamin Britten studiował rodzimą formę muzyki gamelanowej podczas pobytu na Bali . Muzyka baletowa Brittena Książę pagód (1954–1957) osiągnęła nieznany wcześniej efekt dzięki wiernemu przekazowi oryginalnej muzyki balijskiej . - W toku rozbudzonej w XIX wieku świadomości narodowej, na peryferiach Europy można zaobserwować także podejście do mieszania środkowoeuropejskich i lokalnych praktyk muzycznych. Opera Leyli va Majnun (Leyla i Majnun), skomponowana przez Üzeyira Hacıbəyova , miała premierę w Baku (Azerbejdżan) w 1908 roku , w której „orientalne interwały i instrumenty smyczkowe są w zaskakująco spójny sposób wplecione w europejskie symfonie”.

Tendencja w Niemczech była temu przeciwna. Podczas gdy idee, takie jak futurystyczne wizje nakreślone przez Busoniego w jego kluczowym dziele Draft of a New Aesthetics of Music (1906) i koncepcja „ muzyki przyszłości” von Capellena (patrz wyżej) były możliwe do pierwszej wojny światowej, pod koniec wojna, najpóźniej, krytycy myśli narodowej zasiedli z nimi, ukształtowali idee demarkacji wobec wszystkiego, co obce. Politycznie wpływowi jeszcze przed 1933 r., wkrótce zabrali głos po zwycięstwie narodowego socjalizmu i starali się zapobiegać wszelkim wpływom zagranicznym, zwłaszcza w dziedzinie kultury. Architektura, muzyka, sztuka i literatura stały się instrumentami polityki, aby przekonać Niemców o wielkości i czystości ich rasy. Pracownicy kultury, którzy nie podążali za tą ideologią, byli masowo prześladowani. Odizolowane od wszelkich podejść do „muzyki świata”, Niemcy doświadczyły czegoś w rodzaju nowego początku po 1945 r. poprzez instytucje intelektualnego „przekwalifikowania”, takie jak Brytyjskie Centrum Informacji Die Brücke , Amerika-Haus i Institut français . Zwłaszcza jazz , który naziści nazywali muzyką czarnuchów i któremu mniej lub bardziej konsekwentnie uniemożliwiano granie w Niemczech, teraz mógł się umocnić. Inne amerykańskie tańce mody szybko stały się modne, podobnie jak amerykanizacja Niemiec w ogóle .

1960 1960

Wraz z nowo stworzonymi możliwościami komunikacji i podróżowania, nastała nowa era myślenia i działania world music. Przede wszystkim to właśnie nośniki zapisu i przechowywania dźwięku zapewniły kulturowe sieciowanie i sprawiły, że muzyka obcych ludzi stała się dostępna i dostępna na całym świecie. . Ten nowy rodzaj globalizacji miał oczywiście również konsekwencje w zakresie artystycznej ekspresji, ale nierzadko prowadził do raczej powierzchownych spotkań i nieprzekonujących artystycznie form przenikania się. Ze względu na zróżnicowanie etniczne populacji zainteresowanie różnymi rodzajami muzyki na całym świecie pojawiło się stosunkowo wcześnie w USA. Przeważnie była to muzyka łatwo wpadająca w ucho, nadająca się do imprezowania i tańca, ale wzrosło również zainteresowanie nauką genezą takiej muzyki i na pierwszy plan wysunęła się kwestia jej autentyczności. „Center for World Music”, założone w San Francisco w 1963 roku, starało się zaspokoić zapotrzebowanie na pozaeuropejskich nauczycieli gry na instrumentach i śpiewie i od tego czasu jest organizatorem koncertów. Już w latach 50. muzycy w USA wzbogacali muzykę popularną o elementy południowoamerykańskie, zwłaszcza brazylijskie. Od lat 60. muzycy jazzowi rozszerzyli swój język muzyczny w kierunku specyficznie indyjskich i afrykańskich dźwięków, melodii i rytmów. Jednym z pierwszych muzyków na świecie w tym sensie jest amerykański klarnecista jazzowy Tony Scott, który po pięcioletnim pobycie w Azji nagrał w 1964 roku płytę „Music For Zen Meditation” z koto graczem Shinichi Yuize. W 1961 roku John Coltrane zgłębił korzenie muzyki indyjskiej i afrykańskiej z „Olé Coltrane”, „African Brass” i „India”. Zespoły rockowe, takie jak The Beatles i The Rolling Stones, również zaczęły eksperymentować z indyjskimi i arabskimi dźwiękami w drugiej połowie lat sześćdziesiątych . Indyjski grający na sitarach Ravi Shankar był wówczas bardzo popularny na Zachodzie. Uczył gry na gitarze George'a Harrisona z zespołu The Beatles , zagrał dwa albumy ze skrzypkiem Yehudi Menuhinem w 1967 roku i wystąpił na festiwalu Woodstock w 1969 roku . Szczególną uwagę przykuł jego występ na Zgromadzeniu Ogólnym ONZ w 1967 roku, gdzie zagrał Raga Piloo z Menuhinem . Ze swoją tak zwaną Mahavishnu Orchestra, a później swoim projektem Shakti , angielski muzyk fusion John McLaughlin wzbudził wśród publiczności zainteresowanie tradycyjną muzyką indyjską. Na początku lat 60. w USA rozwinął się nowy rodzaj muzyki „ Exotica ” , łączącej jazz, pop z elementami latynoamerykańskimi , afrykańskimi i hawajskimi . Niewielki nacisk położono jednak na autentyczność . Muzyka disco, która pojawiała się w tym okresie, była również pod silnym wpływem afrykańskich dźwięków. Nawiasem mówiąc, był to czas, kiedy coraz więcej muzyków z krajów pozaeuropejskich przyjeżdżało do krajów zachodnich jako uchodźcy polityczni lub pracownicy migrujący. Wraz ze wzrostem zainteresowania muzyką pozaeuropejską zdobyli także wpływy. Zainteresowanie muzyką afrykańską było szczególnie silne podczas amerykańskiego ruchu praw obywatelskich . W tym kontekście gwiazdami Zachodu zostali m.in. mieszkańcy RPA Miriam Makeba, a niedługo potem Hugh Masekela .

W powojennych Niemczech popularne stały się wszystkie rodzaje jazzu i niektóre z latynoamerykańskich stylów muzycznych. Aby promować otwartość na nowe i obce, dziennikarz muzyczny Joachim Ernst Berendt w swoich audycjach radiowych na temat ówczesnego Südwestfunk , w książkach i wydaniach płytowych opowiadał się za nieznaną wcześniej formą globalnego jazzu. Z pomocą Instytutu Goethego sprowadzał także niemieckich muzyków jazzowych (m.in. Kwintet Alberta Mangelsdorffa ) na trasy azjatyckie z miejscowymi muzykami. W 1983 roku zorganizował festiwal „Jazz and World Music” w Nowym Jorku, na którym zespoły takie jak „Codona” i „ Art Ensemble of Chicago ” zaprezentowały swoją eksperymentalną mieszankę jazzu i world music . Wszystkie te podejścia cechowała otwartość muzyków i autentyczne zainteresowanie tym, co odmienne i obce. Jednak dopiero się okaże, czy rezultatem będzie muzyka zrównoważona w sensie transkulturowości.

Zasadniczo, gdy elementy muzyki tradycyjnej obcych grup etnicznych zostają przejęte w kontekst komponowanej tzw. muzyki artystycznej, pojawia się problem, że taka muzyka jest przekazywana w przeważającej mierze w formie niepisanej i improwizowanej. Charakter artystycznie zaprojektowanego dzieła i koncepcja muzyki, na której opiera się muzyka plemienna, nie pasują do siebie. Przede wszystkim techniki gry na instrumentach pozaeuropejskich wymagają gruntownych studiów w celu uzyskania dostępu do zapisanych form, ponieważ zachodnia notacja muzyczna ogólnie przedstawia wielkie trudności z czytelną i grywalną reprezentacją obcych, nietemperowanych systemów tonalnych. W przypadku kompozytorów, których można zaliczyć do muzyki artystycznej, dokonywano zwykle rozróżnienia między nimi a wszelkimi formami muzyki improwizowanej . Nie tylko ze względu na brak definicji, „e-kompozytorzy” wolą unikać terminu „muzyka świata” i zamiast tego mówić o „muzycznym muzeum ziemi” ( Karlheinz Stockhausen 1973) lub o „integralnej muzyce świata między światami” ( Petera Michaela Hamela 1976). Wczesnymi przykładami wykorzystania world music na europejskiej scenie nowej muzyki są kompozycja elektroniczna Telemusik (1966) , która powstała na podstawie nagrań muzycznych z całego świata, oraz pieśni indyjskie Am Himmel wandre ich (1972) Karlheinza Stockhausena.

Od czasu do czasu przedstawiciele tzw. „muzyki poważnej” zaczęli przełamywać zawężony przez tradycje myślowe obraz siebie, w którym w grę wchodziły także idee społecznie krytyczne, co widać w związku z ruchem 1968 roku . Z politycznego przekonania Hans Werner Henze objął w latach 1969/1970 profesurę gościnną w Hawanie na Kubie i podjął temat problemu niewolników w pracy, która miała tam premierę. W swoim recitalu „ El Cimarrón ”, który ma podtytuł „Autobiografia zbiegłego niewolnika Estebana Montejo”, używa również tradycyjnego rytmu joruba jako wskazania afrykańskiego pochodzenia większości niewolników . Jednym z pionierów światowej muzyki poważnej jest szwajcarska kompozytorka Tona Scherchen, która wyszła z mieszanego małżeństwa i która wiele lat młodości spędziła w rodzinnym kraju matki (Chiny), a od końca lat 60. pisze utwory, które m.in. z jednej strony odzwierciedlają technologię muzyki Zachodu Zaangażowani w awangardę, ale z drugiej zakorzenieni w swoich ideach w chińskiej filozofii. W tym samym kontekście należy postrzegać włoskiego kompozytora Giacinto Scelsiego , którego dzieła powstały pod wpływem religii i filozofii indyjskiej, ale brzmią w swej dykcji po europejsku. „Wyjazdy do Indii i innych krajów azjatyckich zmieniły postrzeganie dźwięku i czasu przez Scelsiego, wpłynęły na jego poszukiwanie innej ekspresji muzycznej i radykalnie odnowiły jego muzykę”.

Już w 1961 roku Amerykanin Lou Harrison pisał kompozycje na instrumenty gamelanowe z Azji Południowo-Wschodniej, takie jak Concerto in Slendro, aw swoich utworach wykorzystywał średniowieczne tańce, rytuały Indian Navaho, wczesną kalifornijską muzykę misyjną i muzykę dworską Korei. Otwarty na wpływy obcych kultur, sam nauczył się grać na chińskiej cytrze Guzheng i wraz ze swoim partnerem Williamem Colvigiem zbudował amerykański zestaw instrumentów gamelanowych . Świadectwa artystyczne, takie jak koncert na chińską pipę i orkiestrę (1997) i jego gra na wymyślonym przez siebie fortepianie , a także cała koncepcja życia, pokazują, w jakim stopniu Harrison realizuje zasadę transkulturowości. - Na początku lat 60. koreański kompozytor Isang Yun zaczął stosować zachodnią „awangardową” pisownię w utworach takich jak Loyang na zespół kameralny (1962), Gasa na skrzypce i fortepian (1963) oraz Garak na flet i fortepian (1963). ) Poszerzanie elementów stylistycznych i form wykonawczych muzyki tradycyjnej swojej ojczyzny. Yun osiągnął międzynarodowy przełom i światową uwagę światową prapremierą orkiestrowego utworu Réak (1966) w Donaueschinger Musiktage (1966). Tutaj dźwięki koreańskich organów ustnych Ssaenghwang są odtwarzane w orkiestrowej oprawie, która na pierwszy rzut oka wydaje się typowo awangardowa. Nawet w późniejszych latach Yun wielokrotnie wykorzystywał koreańskie elementy i treści w swojej muzyce.

lata 70.

Od wczesnych lat 70. w całym świecie zachodnim zauważalne jest duże zainteresowanie muzyką pozaeuropejską. Ogólnie rzecz biorąc, wraz z rosnącą otwartością, kwestie istotne politycznie i społecznie są obecnie postrzegane i dyskutowane w kontekście globalnym, a poszukiwane są społecznie opłacalne formy zrastania się kultur światowych. Podstawą tej nowej otwartości na takie tematy jak „muzyka świata” jest ruch z 1968 roku .

W Niemczech na początku lat 70. z monachijskiego kolektywu muzycznego powstał jazz-rockowy zespół „Embryo” . Jedną ze szczególnych cech tej grupy, która istnieje do dziś, jest to, że wielokrotnie otwierali się na muzykę krajów goszczących podczas swoich tras koncertowych i ich typowy międzykulturowy styl w interakcji z muzykami takimi jak Shoba Gurtu , TAS Mani , RA Ramamani , odkryli Mahmoud Ghania i Okay Temiz . W 1978 roku „Embryo” odbył tournée koncertowe do Indii i grał klasyczną muzykę arabską i indyjskie ragi z wieloma lokalnymi muzykami. Od tego czasu grupa postrzega siebie jako zespół world music. CD "Embryo's Reise" (1979) jest typowym profilem. - Stephan Micus , muzyk o szerokich zainteresowaniach, przywiózł ze swoich podróży po świecie cały arsenał instrumentów, z których większość otrzymywał na miejscu instruktaż od miejscowych nauczycieli. W 1976 roku, w wyniku studiowania indyjskiego sitaru, napisał „ Przekroczyłem most marzeń” . Do tej pory wydał ponad 20 płyt i płyt, na których Micus chwyta instrumenty i dźwięki najróżniejszych kultur świata i kompozycyjnie je odzwierciedla. Według jego własnych wypowiedzi jest to „przede wszystkim kwestia wyrwania instrumentów z ich pierwotnego kontekstu i stworzenia dla nich zupełnie nowego świata dźwięków.” – Jak niejednoznaczny jest termin „world music” widać po tym, że album The Story of I (1976) wydany przez Patricka Moraza , który powstał częściowo w Ameryce Południowej, częściowo w Szwajcarii (m.in. z basistą Jeffem Berlinem ) oraz rytmy brazylijskie z muzyką pop , rock progresywny , romantyczną muzykę neoklasyczną, elementy muzyczne i jazz łączy, został nazwany „pierwszym albumem world music” ze względu na tę rozpiętość stylistyczną.

„ Olympische Spielstrasse ”, zainicjowana przez kompozytora Josefa Antona Riedla w ramach Letnich Igrzysk Olimpijskich 1972 w Monachium , przyniosła zdumionej publiczności mało znane dotąd brzmienia afrykańskich i latynoamerykańskich grup rytmicznych. Z tej samej okazji wykonano utwór "Exotica" skomponowany przez Mauricio Kagela na instrumenty pozaeuropejskie. - Sygnał sygnałowy miał także festiwal „Metamusik” w Berlinie, organizowany przez Waltera Bachauera co dwa lata w latach 1974-1978. Tutaj „poprzez połączenie europejskiej awangardy z wpływami amerykańskimi i pozaeuropejskimi powstał nowy rodzaj festiwalu”. „Przedrostek meta oznaczał bezpudełkową i bezpudełkową muzyczną świadomość”.

W obszarze tzw. muzyki poważnej jako pierwszy należy wymienić niemieckiego pianistę i kompozytora Petera Michaela Hamela , który grał z muzykami z całego świata i wypracował mieszany styl gry na fortepianie klasyczno-awangardowym oraz improwizacje pozaeuropejskie. Długie pobyty studyjne w Indiach i uważnego słuchania koncertów z muzykami Ameryki Południowej i gamelan grup spowodowało kompozycjach takich jak Balijava (1971), Mandala i Dharana (oba 1972). Wpływy duchowe oraz elementy stylistyczne muzyki latynoamerykańskiej, północnoafrykańskiej i dalekowschodniej kształtują całą twórczość kompozytorską Hamela. W tym kontekście „Międzykulturowy Instytut Muzyczny Aschau i. Chiemgau”, który realizuje koncerty muzyki w luźnej kolejności, którą organizator określa jako „integracyjny”. - Dla niemieckiego kompozytora Hansa Zendera zaabsorbowanie japońską filozofią i religią doprowadziło do powstania serii „japońskich” utworów (1975–2009), w których zachodnie myślenie o rozwoju i postępie przeciwstawia się aspektowi niezachodniego doświadczenia czasu . Te z Lo-Shu [jap. Plac Magicznych Liczb (1977–1997) nie ma, jak mówi kompozytor, „nie ma nic wspólnego z tradycyjną muzyką chińską czy japońską” i należy go rozumieć jako „budowanie mostów między Wschodem a Zachodem na poziomie myśli i projektowania” . Cztery Enso [jap. Kreis] na dwie grupy instrumentalne (1997) używają środków muzycznych do opisania obrazu pustki ukształtowanego przez buddyzm zen. - Na koniec należy wspomnieć o kompozytorze Dieter Mack , który wywodził się z muzyki pop i był pod silnym wpływem Franka Zappy , który pierwszy kontakt z muzyką balijską nawiązał w 1978 roku i rozwinął indywidualny i niezależny język muzyczny z „subtelnego i pełnego szacunku odbiór kultur indonezyjskich”. Dla Macka „zderzenie kultur lub ich przedstawicieli” jest jedną z „fundamentalnych rzeczywistości ludzkiej egzystencji”, a „własny język muzyczny” to nic innego jak „skumulowany rezultat wszechstronnej transformacji wszystkich doświadczeń, dany punkt w czasie Żyje samo w sobie. „Chociaż wiele jego kompozycji nosi indonezyjskie tytuły, np. B. Angin (indonez. „Wiatr” / 1988/2003 ), Gado-Gado (indonez. „Sałatka jarzynowa” /2005), Balungan (indonez. „Melodia główna ” / 1993), czy Preret (indonez. ) i pozaeuropejskie Kiedy używa się instrumentów (np. japońska cytra Koto wraz z obojem i skrzypcami w trio z 2017 roku), słuchacz doświadcza w tych utworach mniejszego zawłaszczenia dźwięków, które Mack określa jako „kulturowo immanentne” (np. azjatyckie). ) niż muzyka „autentyczna” w sensie transkulturowym.

W 1977 roku kanadyjski kompozytor napisał Claude Vivier wraz z Pulau Dewatą o muzycznych przeżyciach na Bali . Vivier pisze: „ Pulau Dewata , którego tytuł oznacza po indonezyjsku „Wyspa Bogów”, to kompozycja oddająca hołd wspaniałym Balijczykom. Całość to nic innego jak melodia, której język rytmiczny jest czasem zapożyczony z rytmów balijskich. Hołd pełen wspomnień z tej wyspy. Końcówka utworu jest dokładnym cytatem z „panjit prana”, ofiarnego tańca Legongów. Melodie „przerywane” przeplatają się z melodiami uzupełniającymi w stylu muzyki balijskiej.”- Rok później angielski kompozytor Michael Tippett napisał koncert na trzy instrumenty solowe i zachodnią orkiestrę symfoniczną. Tutaj zaimplementował wrażenia słuchowe muzyki balijskiej, które miał kilka tygodni wcześniej.

Prezentacja klasycznego sektora „muzyki świata” byłaby niepełna bez uwzględnienia e-kompozytorów z krajów pozaeuropejskich. Coraz częściej, poczynając od Japonii, później w Korei i Chinach oraz innych krajach, przedstawiciele awangardy muzycznej , poznawszy współczesne techniki zachodnie, zwracali się ku tradycyjnej muzyce swoich krajów i odkrywali możliwości syntezy w syntezie stylów, które z kolei wpłynęły na kompozytorów świata zachodniego. W tym miejscu należy wspomnieć o Japończyku Toru Takemitsu , który w swoich kompozycjach November Steps (1967) i Autumn (1973) zestawia japońskie instrumenty biwa i shakuhachi z zachodnią orkiestrą symfoniczną oraz z utworem In an Autumn Garden (1973-1979). dla tradycyjnej japońskiej Orkiestry gagaku stworzonej. - Można w tym kontekście wspomnieć o koreańskiej Younghi Pagh-Paan , która od początku studiów muzycznych (najpierw w Seulu, później w Niemczech u Klausa Hubera ) w utworach m.in. koreańskiego Pa-Mun [. "Fale"] na fortepian (1971), Nun [koreański. "Schnee"] na głos, perkusję i 18 instrumentów (1978/79) lub Madi [koreański. „Knots” na 12 instrumentalistów (1981) to refleksja nad ich koreańskimi korzeniami. Światową sławę przyniosła jej wykonaniem swojego utworu orkiestrowego Sori [koreański. "Ruf", "Schrei", "Klang" itd.] w Donaueschinger Musiktage (1980). - Tradycyjna muzyka artystyczna Indii jest tak wysoko rozwinięta, z natury stabilna i zabezpieczona przed zmianami, że ewentualne podejścia do globalizacji musiały od niej odbić się przez długi czas bez rezultatu. Ale od lat 70. kompozytorzy tacy jak Nikhil Ghosh , Ravi Shankar i Ali Akbar Khan zaczęli modernizować „indyjską praktykę muzyczną, zarówno pod względem brzmienia i koncepcji, jak i edukacji i instytucji”. - Również w obszarze kulturowym Indonezji próbowano łączyć lokalne tradycje z zachodnimi ideami. Spotkał się tu przede wszystkim jawajski kompozytor Slamet Abdul Sjukur (1935–2015), który uczył się u Oliviera Messiaena i Henri Dutilleux w Paryżu, a następnie mieszkał i nauczał w Dżakarcie i Surabaya, a jego kompozycje czasami bliskie muzycznemu minimalizmowi spotkały się z międzynarodowym zainteresowaniem. Roboty takie jak Latigrak dla Gamelan instrumenty i taśmę (1963), Ronda Malam dla Anklung zespół (1975), Kangen na instrumentach japońskich (1986), duże kawałki gamelan GRA-Land I i II (2004/05), ale przede wszystkim jego kompozycje na instrumenty zachodnie wykazują wysoki stopień myślenia transkulturowego. Przy takim podejściu nie można jednak ignorować faktu, że wiele tradycji pozaeuropejskich per se ulega zmianom i że zachodzą zmiany nieodłącznie związane z kulturą, których nie można przypisać wpływom globalnym.

Lata 80. i 90.

Euforia, która wybuchła w wielu miejscach na początku lat 70. trwała nadal, a „muzyka świata” przeżywała ogromny rozkwit w latach 80. i 90. XX wieku. Istotna dla tego nurtu jest książka zatytułowana „Taniec kultur”, którą autorki Joana Breidenbach i Ina Zukrigl stawiają przed badaniem tożsamości kulturowej w zglobalizowanym świecie. W tym kontekście wymowna jest także nazwa „Karnawał Kultur”, którą organizatorzy nadali swojemu wielkomiejskiemu festiwalowi, który odbywa się w Berlinie od 1996 roku. Jej motyw: „Podczas Karnawału Kultur przestrzeń publiczna staje się miejscem samookreślonej inscenizacji i zabawy tożsamością”. W tym kontekście ujawnia się także publikacja książkowa z 1993 roku, w której Paul Gilroy krytycznie posługuje się takimi terminami jak eurocentryzm i afrocentryzm bierze szkło powiększające i widzi obszar kulturowy „Czarnego Atlantyku” jako całość z różnymi wpływami z czterech kontynentów.

Powstało wiele różnych światowych festiwali muzycznych i światowych targów muzycznych, zwłaszcza w Europie i Ameryce Północnej, w tym Festiwal WOMAD (od 1982), którego początki sięgają czasów Petera Gabriela i jego wytwórni Real World , gdzie wielu artystów i zespołów z całego świata występowali nieznani na Zachodzie. Znani byli także Nusrat Fateh Ali Khan z Pakistanu i Youssou N'Dour z Senegalu na zachodzie. „World Music Institute”, który wyłonił się z nowojorskiego „Alternative Museum” w 1985 roku, działał pod kierownictwem Roberta i Helene Browning jako giełda i centrum informacyjne dla wszystkich gałęzi muzyki niezachodniej. Występowały tu gwiazdy ze wszystkich kontynentów, ale często produkowały swoją muzykę w zachodnich warunkach, m.in. H. na rynek europejski i północnoamerykański, czasami z zachodnimi muzykami i zachodnim sprzętem, co często prowadziło do dostosowania ich muzyki do zachodnich gustów muzycznych. W latach 90. dla muzyków zachodnich stało się niemal modą na „wykorzystywanie się” muzyków spoza Europy. Na płycie „Roots” (1996) muzycy brazylijskiego zespołu metalowego Sepultura pozwolili sobie towarzyszyć Indianom z plemienia Xavante. Zespoły takie jak Cornershop , Transglobal Underground czy Asian Dub Foundation , które a priori składały się głównie z brytyjskich muzyków o orientalnym pochodzeniu, szukały nowych dróg inspirowanego etno indie popem . W najszerszym tego słowa znaczeniu world music grały także zespoły punkowe inspirowane folklorem europejskim, takie jak Dropkick Murphys czy Flogging Molly z elementami irlandzko-celtyckiego folku czy Gogol Bordello z (południowo) wschodnioeuropejską muzyką ludową. Multiinstrumentalistka Amy Denio z Seattle również dążyła do symbiozy jazzu, punka i indie rocka z folkowymi tradycjami w swojej muzyce. W ciągu tych lat tak zwani „muzycy światowi”, tacy jak Ofra Haza i Mory Kanté, byli również w stanie odnotować sukcesy „na wykresach” na Zachodzie.

Swoją rolę odegrał też album Crêuza de mä włoskiego kantautore Fabrizio De André (we współpracy z byłym członkiem PFM Mauro Pagani ) z 1984 roku , który charakteryzuje się nieeuropejskimi brzmieniami, ale jest śpiewany w gwarze starej genueńskiej . Spektrum world music zostało poszerzone o tradycyjną muzykę ludową i poszerzone od egzotycznego „etno” do repertuaru europejskiej etnografii muzycznej. Z tego wyłoniła się nowa muzyka ludowa jako odgałęzienie world music , która począwszy od regionu alpejskiego, zbliża się do lokalnych piosenek tak samo pozbawionych uprzedzeń i „nowoczesnych”, jak klasyczna world music zbliża się do muzyki pozaeuropejskiej. - W 1986 roku amerykański muzyk Paul Simon odniósł wielki sukces z albumem Graceland, który został wyprodukowany wspólnie z senegalskim piosenkarzem Youssou N'Dour oraz południowoafrykańskimi grupami Ladysmith Black Mambazo i Stimela .

Kolejny ważny projekt powstał w 1990 roku. Pod nazwą One World One Voice muzycy Kevin Godley i Rupert Hine zainicjowali w dużej mierze spójny utwór muzyczny, nad którym współpracowało ponad 50 różnych muzyków i zespołów z całego świata, w tym Afrika Bambaataa , Laurie Anderson , Mari Boine , Clannad , Johnny Clegg , Peter Gabriel , Bob Geldof , David Gilmour , Lou Reed , Ryuichi Sakamoto , Sting , Suzanne Vega i Leningradzka Orkiestra Symfoniczna . Równolegle powstawały album muzyczny i film z historią oraz teledysk do muzyki. Projekt powinien pokazać, że muzyka jest medium, językiem „mówionym” i rozumianym na całym świecie.

Wobec obfitości nowych działań związanych z „world music”, najważniejsze korporacje nadawcze w Europejskiej Unii Radiofonii i Telewizji (EBU) połączyły siły w 1991 roku, tworząc warsztat muzyki światowej . Ulubione nagrania światowej sceny muzycznej wymieniane w miesięcznych odstępach przez redaktorów uczestniczących stacji są zestawiane w tak zwane World Music Data Charts . Z tego najpopularniejsze tytuły publikowane są na wykresach . Środek ten ma również wpływ na rynek płyt CD.

Historia muzyki klasycznej w XX wieku pisana była głównie z perspektywy rozwoju i progresywności materiału dźwiękowego. Wydawało się, że prosta droga prowadzi od chromatyki Wagnera przez dwunastodźwiękową technikę Schönberga do seryjności , w której niezliczeni kompozytorzy i ich dzieła zostały zlekceważone pod werdyktem tradycjonalizmu. Charakterystyczne dla tego punktu widzenia są określenia takie jak „muzyka nowoczesna” i „awangarda”. Wydaje się jednak, że dalszy rozwój materiału dźwiękowego poza dawno wyczerpane możliwości elektroniki jest niemożliwy. Pod koniec XX wieku pojawiły się oznaki ponownego myślenia pod szyldem postmodernizmu. W szczególności nadzieja wielu młodszych autorów skierowana jest na muzykę świata z całą jej różnorodnością i tradycją. Z filozoficznym podejściem kompozytor Wolfgang-Andreas Schultz dystansuje się od głównego nurtu myślenia większości e-kompozytorów i sugeruje „wzbogacanie i rozwijanie własnej tradycji w wymianie z innymi kulturami”. Dla niego jest to zachodnia spuścizna, ale nie tylko punkt wyjścia i centrum języka tonalnego wzbogaconego o poszczególne aspekty pozaeuropejskiego. Raczej traktuje równość wszystkich kultur świata jako szansę dla nowego człowieczeństwa i jego zdaniem „kultura zachodnia byłaby wtedy tylko jednym z wielu możliwych spotkań.” Autor takich kompozycji jak „ Das Federgewand – opera kameralna na podstawie japońskiego Nô-Spiel "(1978)", " Shiva - poemat taneczny na flet i orkiestrę" (1990/91) czy też " Sawitri i Satiawan - indyjska legenda na orkiestrę" (2018/19), zdecydowanie Schultz reprezentuje pozycję przedstawiciela" integralnego "myślenia.

Od tego czasu pojawia się coraz więcej muzyki, która pokazuje, że europejscy kompozytorzy awangardy otwierają się na pozaeuropejskie tradycje. W 1990 roku Japończyk Mayumi Miyata zaprezentował zdumionym kompozytorom tradycyjne harmonijki ustne Sho na Letnich Kursach Nowej Muzyki w Darmstadcie . Wśród publiczności znalazł się John Cage , który spontanicznie postanowił skomponować utwór dla japońskiego muzyka. Cage, który studiował buddyzm zen w latach pięćdziesiątych , wyczuł artystyczny potencjał małego instrumentu i napisał One9 dla Solo-Shô i dwa³ dla Sho oraz wypełnione wodą muszle (oba 1991).

Dla niemieckiego kompozytora Gerharda STABLER The Sho oznacza połączenie do świata starożytnej Japonii. Wraz z Palast des Schweigens dla Solo-Shô (1992/93) napisał rdzeń swojego projektu „Kassandra”. W swojej operze Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (1988–1996) Helmut Lachenmann użył instrumentu w centralnym punkcie. Z długiej sho solo aniołem uosabia życie pozagrobowe w scenie śmierci. - Równie wielka była fascynacja koreańską cytrą Gayageum dla zachodnich kompozytorów. Na przykład Szwajcar Klaus Huber napisał utwór z końcówką pędzla Rauhe dla Gayageum i Korean Buk (1992) jako symbol przezwyciężenia „oświecenia zachodniej myśli muzycznej” i zwrócenia się ku „wszechstronnemu humanizmowi”. Utwór oparty jest na starych koreańskich tradycjach i jest dedykowany kompozytorowi Isang Yunowi . Huber, który zajmował się również muzyką arabską , napisał „Assemblage” Ziemia kręci się na rogach byka na czterech arabskich i dwóch europejskich muzyków oraz taśmę do tekstu Mahmuda Doulatabadiego (1992/93). - Niemiecki kompozytor Karsten Gundermann był pierwszym zagranicznym studentem, który studiował w Narodowej Akademii Chińskiej Sztuki Teatralnej w Pekinie i skomponował operę pekińską Die Nachtigall na podstawie bajki Hansa Christiana Andersena do przedstawienia tam . Utwór, którego premiera odbyła się w Pekinie w 1993 roku, jest połączeniem tradycji muzycznych Europy i Chin.

Spośród wszystkich dzieł György Ligetiego to właśnie Koncert skrzypcowy (1990/92) wyraźnie pokazuje otwartość kompozytora na europejską i pozaeuropejską muzykę ludową. Constantin Floros opisuje to podejście kompozytorskie jako „uniwersalizm” rozwinięty „poza awangardą i postmodernizmem” i wyjaśnia: „Tak jak kiedyś Béla Bartók z węgierskiej muzyki chłopskiej, Ligeti dziś czerpie inspirację dla swojej różnorodnej twórczości z niewykorzystanej muzyki wielu grup etnicznych . Szczególnie pouczające są słowa kluczowe geograficzne o znaczeniu etnomuzycznym, które pojawiają się w szkicach do koncertu skrzypcowego: „Jeśli podążysz za tą wskazówką, znajdziesz odniesienia do muzyki węgierskiej, zadunajskiej, siedmiogrodzkiej, rumuńskiej i cygańskiej, z Afryki (Kamerun, Nigeria, Zair, Zimbabwe, Madagaskar) oraz z Dalekiego Wschodu (Tajlandia, Wietnam, Bali, Kambodża itd.). Edu Haubensak opisuje dzieła Ligetiego jako „destylacje stylów muzycznych z całego świata. Wszystko może współbrzmieć z Ligeti, wszędzie znajdziemy rytmiczne i melodyczne tekstury z pozaeuropejskich kultur muzycznych, które intensywnie studiował.”

W połowie lat 90. niemiecki kompozytor Klaus Hinrich Stahmer wykonał swoje Songlines, oparte na tradycyjnej muzyce australijskich aborygenów . Skomponowane partie solowe na instrumenty zachodnie korespondują z tzw. pejzażami dźwiękowymi z nagrań przyrody i muzyki etnicznej, tworząc mityczne rytuały dźwiękowe. W Tchace na czterech perkusistów (1995) Stahmer próbował na nowo komponować rytmy afrykańskich muzyków plemiennych.

W Andaluzji do dziś widoczne są ślady przenikania się kultur. Współistnienie i współistnienie hiszpańskich chrześcijan, żydowskich wygnańców i arabskich zdobywców na przestrzeni kilku stuleci pozostawiło głębokie ślady. W partyturach José Maríi Sánchez-Verdú muzyczne impresje z dzieciństwa kompozytora, który dorastał w pobliżu Gibraltaru, łączą się z zachodnim modernizmem: „Należy zawsze pamiętać, że Arystoteles zachował się dzięki arabskim przekładom i kopiom i przybył do Europy przez Toledo; jak trzeba w ogóle zdawać sobie sprawę, że kultura arabska żyła w Hiszpanii przez osiem wieków. Myślę, że im bardziej zróżnicowane są elementy, które kultura przyswaja, tym bogatsza się staje: kultura, która nie ma związku z innymi kulturami, umiera.” Fundamenty wielu jego dzieł orkiestrowych, takich jak: B. „Alqibla” (1998), widzi w arabskiej kaligrafii i ornamentacji.

Jeszcze ważniejsze od zainteresowania kompozytorów zachodnich pozaeuropejskimi tradycjami muzycznymi jest „pojawianie się kompozytorów z innych kontynentów na scenie międzynarodowej” obserwowane przez Björna Heile. „Do tej pory kierunek wymiany kulturalnej był w dużej mierze z góry określony, ale globalizacja rozwinęła teraz nową dynamikę geograficzno-kulturową. Pomimo utrzymującej się dominacji Zachodu, muzycznej globalizacji nie można już utożsamiać z relacjami między Zachodem a resztą świata.” Heile faworyzuje Gillesa Deleuze i Félixa za to nowe zjawisko udziału kompozytorów spoza Europy we współczesnym muzyka Guattari ukuł termin deterytorializacji. Trudno przeoczyć, że globalne działanie i interakcja niesie ze sobą ryzyko wyrównania. Przy niewielkiej sile artystycznej i braku krytyki niesionej przez euforię, często powstaje rodzaj muzycznego „zacieru”, który sprawia, że ​​wszystkie regionalne specyfiki znikają i brzmią tak samo lub co najmniej podobnie na całym świecie. Okazjonalni kompozytorzy przeciwstawiają się temu rozpadowi konkretu, używając jako korekty lokalnych stylów muzycznych i osobliwości kompozycyjnych. W tym celu utrwalił się termin glokalizacja .

Takie tony stały się znane w świecie zachodnim, gdy amerykański Kronos Quartet zaprezentował na płycie Pieces of Africa (1992) utwory Afrykanów Justyniana Tamusuzy, Hamzy El Din , Dumisaniego Maraire i Kevina Volansa . W Niemczech ludzie stali się świadomi tych i innych nazwisk, gdy Klaus Hinrich Stahmer wykonał muzykę ponad 20 afrykańskich kompozytorów w ramach swojego festiwalu „Schwarzer Kontinent - Weiße Fleck” (Würzburg 1995) oraz w serii wydawniczej „New African Music Project”. Wydane profesjonalnie przez Berliner Verlag Neue Musik . Przede wszystkim należy wymienić autorów takich jak Nigeryjczyk Akin Euba , Egipcjanin Gamal Abdel-Rahim, południowoafrykański Stefans Grové i wspomniany Justynian Tamusuza mieszkający w Ugandzie. Kwabena Nketia z Ghany miała decydujący wpływ na specyficznie afrykański styl . W 2009 roku, za jego namową, powołano do życia Nketia Music Foundation , jak mówi statut założycielski, „aby zabezpieczyć i rozwijać twórcze dziedzictwo Ghany w sensie teraźniejszości”. – W Japonii był to przede wszystkim Toshio Hosokawa , jego prawica muzyczna od samego początku myślenie kręciło się wokół fuzji starych dalekowschodnich kryteriów projektowych z awangardową muzyką w zachodnim stylu . Na uwagę zasługują jego utwory na orkiestry zachodnie i japońskie, takie jak Tokyo 1985 na orkiestrę Shômyô i Gagaku (1985) oraz Utsurohi-Nagi na Shô , orkiestrę smyczkową, harfę, czelestę i perkusję (1996). Japońska Keiko Harada łączy w sobie sugestie z kultury japońskiej, a tym samym dochodzi do rygorystycznych rozwiązań (w sensie zachodnim) w utworach takich jak The 5th Season II na Sheng, Daegum, Koto, Changgu i zachodnie instrumenty smyczkowe (2012-2013).

W Chińskiej Republice Ludowej, po burzach Rewolucji Kulturalnej (1966–1976), stopniowo ponownie rozpoczęła się działalność kulturalna, co umożliwiło także wymianę z krajami zachodnimi. Kompozytor Jia Guoping (* 1963) studiował u Helmuta Lachenmanna w Stuttgarcie w latach 1987-1991 jako stypendysta DAAD i po powrocie do domu przyniósł mu wielkie zainteresowanie tradycyjnymi chińskimi instrumentami. Od 2001 roku został pisanie nowoczesną muzykę dla Dalekiego Wschodu i Zachodu, w tym instrumentów The dźwięków wiatrowe w przestrzeni powietrznej dla Sheng , wiolonczelę i bębnów (2002) i podszepty delikatnym wiatrem dla Pipa , Guzheng , Sheng i Banhu (2011).

Dla Xiaoyong Chen (* 1955) droga na Zachód była jeszcze trudniejsza niż dla Jii. W latach 1985-1989 studiował u György Ligetiego i od tego czasu mieszka w Hamburgu. Wraz z San Jie (1990/91) Chen napisał swój pierwszy utwór na chińską orkiestrę. Mieszankę instrumentów dalekowschodnich i zachodnich można znaleźć w Invisible Landscapes for Zheng , (zachodniej) perkusji, fortepianie i zespole (1998). Podstawy chińskiej koncepcji muzyki można znaleźć we wszystkich utworach, ale zainteresowanie chińskimi instrumentami widać w utworach takich jak Watermarks for Sheng and Ensemble (2009/15) oraz Talking through Distance for Pipa and (Western) Flute (2014). ).

Chiński kompozytor Chou Wen-chung , który od 1946 roku mieszka w USA , również dążył do syntezy elementów wschodnich i zachodnich. Prace takie jak Echa z wąwozu (1989) i Szczyty smagane wiatrem (1990) pokazują jego fascynującą artystyczną reakcję. East – Green – Spring to tytuł utworu japońskiego artysty Maki Ishii , w którym zderzają się starożytna chińska koncepcja muzyki i zachodnie techniki kompozytorskie.

Muzyka klasyczna Indii jest wysoko rozwiniętą muzyką artystyczną, która sama w sobie nie ma skłonności do zmian lub fuzji z elementami nieindyjskimi. Ale nawet tutaj zachodzą procesy międzykulturowe. B. w operze Ramanujan (1998) niemiecko-indyjskiego kompozytora Sandeep Bhagwati . Ten wychowany w Niemczech artysta był także kuratorem projektów dotyczących spotkania kompozytorów zachodnich i indyjskich (patrz niżej, lata 2000 ). W tym kontekście warto wspomnieć o międzynarodowym sukcesie albumu Resonance zespołu Madras String Quartet. Na współpracę międzykulturową otwarty jest także indyjski perkusista i kompozytor Ganesh Anandan, w jego grze elementy klasycznej muzyki indyjskiej i technik z innych kultur znalazły fascynujące hybrydyczne formy.

Również w Nowej Zelandii starano się pogodzić własne dziedzictwo muzyczne z dokonaniami zachodniej muzyki awangardowej. To tu przede wszystkim Jack Body w swojej operze Aleja (1997) połączył elementy opery pekińskiej z muzyką etniczną i klasycznym modernizmem. Australijski Rudolf Crivici łączy dźwięki australijskiego didgeridoo , indyjskiej tabli i zachodniego kwartetu smyczkowego w utworach takich jak Flat Earth (1996) i Interplanetary Dreaming (1998).

2000s

Ważną pozycję zajmuje The Silk Road Project , zainicjowany w 2000 roku przez wiolonczelistę Yo-Yo Ma , w którym muzycy i kompozytorzy z całej Azji współpracują ze sobą i tworzą programy, które do tej pory były wykonywane w 30 krajach na całym świecie. „Muzyka, którą gramy jest jednocześnie współczesna i stara, brzmi znajomo, a jednocześnie dziwnie, jest zarówno tradycyjna, jak i innowacyjna, nawiązuje do tradycji z całego świata i poszukuje nowego języka, takiego jak ta globalna społeczność naszego XXI wieku.” W wielu przypadkach są takie światowe gwiazdy, jak Rabih Abou-Khalil , Alim Qasimov czy Hu Jianbing , ale także mistrzowie zachodniej gry na instrumentach, którzy wraz z Yo-Yo Ma służą przekonującemu muzycznie występowi Zapewnij partytury kompozytorów z Mongolii, Azerbejdżanu, Uzbekistanu lub Tadżykistanu. Oprócz znajomości nut ważną rolę odgrywa również chęć improwizacji. Daleki od służenia wyłącznie promocji młodych talentów czy prezentacji młodszych kompozytorów, projekt polega na wykonywaniu skutecznych utworów, a muzyka odnoszących sukcesy kompozytorów, takich jak Zhao Jiping czy Wache Scharafjan, wzbudza entuzjazm publiczności i prasy.

W 2000 roku kompozytor i piosenkarz i autor tekstów Roland Zoss stworzył projekt world music „ Muku-Tiki-Mu ” we współpracy z komisją UNESCO . 28 piosenek i stylów muzycznych obraca się wokół zagrożonych zwierząt i narodów. W „tańcu od baroku do rocka” na 68 instrumentach gra 50 muzyków i mistrzów dźwięku. Po raz pierwszy łączą dialekt berneński ze światowymi językami i stylami muzycznymi: jazz, reggae, rock, sirtaki, jodel, salsa, cajun, muzykę azjatycką i afrykańską z barokową i indyjską ragą. Projekt położył podwaliny pod nowoczesną, wielokulturową piosenkę dziecięcą w Szwajcarii. Poszczególne tytuły, takie jak Jimmy Flitz, stały się klasyką.

Global Ear to nazwa serii wydarzeń w Dreźnie, które zostały zapoczątkowane w 2001 roku przez kompozytora Klausa Hinricha Stahmera w celu zaprezentowania kompozytorów o pozaeuropejskim pochodzeniu. W ciągu pierwszych sześciu lat jej istnienia wysłuchano utworów ponad 100 kompozytorów z całego świata. Wykorzystano B. Sheng , Kayagum , bęben ramowy i oud . - Wraz z zespołem „Embryo” Monachium stało się punktem centralnym dla muzyków z całego świata i oczarowało muzyków grających na oud, takich jak Rabih Abou-Khalil i Roman Bunka, a także saksofonistę Charliego Mariano . Centralną postacią monachijskiej sceny muzycznej jest obecnie urodzony w Maroku wokalista i gimbryk Gnawa Mohcine Ramdan, który początkowo występował z Christianem Burchardem , liderem zespołu „Embryo” , a od tego czasu utworzył formację składającą się z kilku międzynarodowych instrumentalistów z Marja Burchard "Jisr", formacja grająca "world music deluxe".

W Anglii to Damon Albarn , członek zespołu Blur , nawiązał kontakt między szczególnie afrykańskimi scenami muzycznymi (zwłaszcza Mali ) a brytyjską sceną muzyczną. Albarn sprowadzał do Anglii różnych muzyków i używał afrykańskich brzmień na swoich albumach. W 2008 roku wyprodukował udany album " Welcome to Mali " malijskiego duetu Amadou & Mariam .

„Global Music Contest” organizowany przez Creole od 2006 roku również przyczynia się do powstania tego rodzaju muzyki, którą organizator nazywa „global music” . W dniach 17-20 maja 2007 roku finały odbyły się po raz pierwszy w Niemczech na szczeblu federalnym. Grupy Ulman , Ęl Jawala i Ahoar zdobyły nagrody spośród 21 zespołów wybranych przez siedmiu sponsorów na szczeblu stanowym ; Ęl Jawala otrzymała również nagrodę publiczności.

We wrześniu 2015 r. Popakademie Baden-Württemberg jako pierwsza instytucja uniwersytecka w Niemczech wprowadziła oficjalny tytuł licencjata w dziedzinie muzyki światowej. Od 2015 roku organizacja „Bridges – Music connects” z Frankfurtu dąży do celu „dać muzykom, którzy uciekli twarz i głos i łączyć ich z muzykami z Niemiec”. Bridges chciałby być żywym przykładem pokojowego współistnienia ludzi z różnych środowisk i życiorysów – „przykładem tego, jak można spotkać się na wysokości oczu, nauczyć się rozumieć i wspólnie tworzyć nowe rzeczy”. Muzycy i ponad 50 koncertów rocznie, projekt stał się integralną częścią regionu Ren-Men. Osiem stałych zespołów międzykulturowych pojawia się obecnie na scenach we Frankfurcie, a także w całej Hesji i, w zależności od składu i pochodzenia muzyków, oferuje „wielką różnorodność stylów: od klasycznej muzyki afgańskiej lub syryjskiej, przez folklor, po muzykę światową, europejską muzyka klasyczna, jazz i muzyka filmowa.” - Pod hasłem „Muzyka! Jeden język dla wszystkich ”oferuje od 2014 roku w ramach testu modelowego przeprowadzonego przez Tonkünstlerverbads Bayern e. V. Theater am Neunerplatz w Würzburgu oferuje kursy wspólnego tworzenia muzyki przez osoby ubiegające się o azyl i uchodźców, którzy chcą się zintegrować. - Landesmusikrat Berlin również widzi szansę w staraniach o integrację za pomocą muzyki: „W 2014 roku po raz pierwszy w Landesjugendensemble Neue Musik Berlin zagrało dwóch młodych uchodźców syryjskich. Razem z niemieckimi członkami zespołu ćwiczyli utwory nowej muzyki i byli przedmiotem improwizacji ze śpiewem i dźwiękami syryjskimi.”

W odpowiedzi na bieżące wydarzenia Niemieckie Centrum Informacji Muzycznej , instytucja Niemieckiej Rady Muzycznej, powołało portal informacyjny „Muzyka i integracja”, który w obszernej bazie projektów zawiera listę projektów integracyjnych na terenie całego kraju, prezentuje indywidualne projekty oraz dostarcza informacji na temat temat w różnych artykułach specjalistycznych.

Wu Wei (Sheng) i Peter Michael Hamel (fortepian)

Od początku nowego tysiąclecia wydaje się, że nieco luźniejszy stosunek do nieeuropejskich brzmień i „muzyki popularnej” utrwalił się również w tak zwanej „e-muzyce” . Skrzyżowanie środków stylistycznych i form wykonawczych stało się teraz rzeczą oczywistą i naturalną, odzwierciedlając nowy obraz siebie wielu kompozytorów. Ten ruch w kierunku globalnego rozumienia muzyki jest obecnie uznawany również za instrumenty, takie jak powszechnie używane w tureckiej muzyce ludowej brzmi Bağlama , żyjący w Berlinie od 1997 roku muzycy Taner Akyol w utworach takich jak na kanapie w sercu dla Bağlama, flet altowy, skrzypce, altówka i wiolonczela (2005) oraz Hatirlamarlar na Bağlamę i kwartet smyczkowy (2006). To także dzięki jego inicjatywie baglama jest obecnie jednym z instrumentów zatwierdzonych w konkursie „Jugend musiziert”. - Nawet orientalny bęben ramowy trafił do klasycznych sal. Dzięki zaangażowaniu muzyków takich jak Murat Coşkun , który od 2006 roku regularnie koncertuje na swoim festiwalu „Tamburi Mundi” we Fryburgu (br.) i kompozytorów takich jak Klaus Hinrich Stahmer , który wykonał „Aschenglut”. (2009/2013) stworzył prawdopodobnie pierwszą zapisaną kompozycję na bęben obramowy i fortepian, instrument wywodzący się z folkloru i do tej pory grany tylko w improwizacjach, wszedł do muzyki artystycznej . Wykonanie takiej muzyki jest możliwe dzięki chęci poszczególnych instrumentalistów do radzenia sobie z zachodnią notacją muzyczną i notacjami specjalnymi. Pierwotnie iz natury bardziej zadomowiony w muzyce improwizowanej i niepisanych formach przekazu, muzycy, tacy jak wspomniany perkusista Murat Coşkun, stają się przekraczającymi granice i pionierami nieznanego dotąd gatunku muzycznego. Jednym z najbardziej odważnych muzyków jest chiński Wu Wei , który był w stanie zainspirować wielu współczesnych muzyków do tworzenia nowoczesnych dzieł dla tradycyjnych harmonijek ustnych Sheng . Do najważniejszych utworów z tej współpracy należą utwory takie jak Šu na Shenga i orkiestrę koreańskiego Chin Un-suka (2009), Changes for Sheng i orkiestrę Enjotta Schneidera (2002/03) oraz utwory kameralne Ming na Shenga , akordeon i wiolonczela (2015) Klausa Hinricha Stahmera. Fiński kompozytor Jukka Tiensuu napisał Hehkuu na sheng i zespół (2014), Teston na sheng i orkiestrę (2015) oraz Ihmix na chińską orkiestrę (2015). Holender Guus Janssen z czterema pieśniami na Shenga i Metropol Orchestra (2008) oraz Stefan Schultze ze swoim CD Erratic Wish Machine (2015) udowadniają, że jazz dobrze brzmi również na chińskich harmonijkach ustnych .

W utworach takich jak Chinese Seasons (III symfonia) na alt, Sheng (chińskie harmonijki ustne) i orkiestrę symfoniczną (2008), African Patchwork na organy i afrykański bęben ręczny Djembé (2012) czy Yi Jing (chińska księga wyroczni I Ching ) na Sheng and Chinese Orchestra (2015) Enjott Schneider wybrał indywidualną ścieżkę spotkania międzykulturowego na równych prawach. „Pod względem brzmienia jest w dużej mierze oddany zachodniej muzyce symfonicznej”, jego muzyka ma „wiele chińskich cech” i ma być rozumiana jako wynik „wymiany komunikacyjnej”.

W toku globalizacji coraz częściej pojawiają się kompozytorzy z krajów dotąd zaniedbywanych. Reprezentatywni są tu kompozytorzy z Indii, przede wszystkim Param Vir, szkolony przez Petera Maxwella Daviesa i Olivera Knussena oraz jego dzieło Raga Fields na indyjską lutnię Sarod and Ensemble (2015). Oprócz takich kompozytorów jak Ashok Ranade i Naresh Sohal, Param Vir wziął udział w festiwalu „Rasalîla” (2003), którego kuratorem był Sandeep Bhagwati i realizowanym przez Ensemble Modern we współpracy z Domem Kultur Świata (Berlin). Chodziło o wypracowanie nowych form wykonawczych i kompozycji, które łączą „tradycję indyjską z awangardowym językiem muzycznym”. "Kompozycje projektu reagują na złożone stany emocjonalne dzisiejszego świata i wprowadzają nowe elementy do indyjskiej muzyki artystycznej."

"Muzyka Świata 2.0"

Thomas Burkhalter (patrz literatura) często postrzegał termin „world music” w znaczeniu „World Music 1.0” – według Burkhaltera – krytycznym okiem, ponieważ sugeruje on eurocentryczne rozumienie pozaeuropejskich kultur muzycznych, które zachodni muzycy jedynie „orientalizować” swoje dotychczasowe dźwięki. Niemniej jednak, muzyka Damona Albarna czy Amadou i Mariam z Mali odnosi wielkie sukcesy w świecie zachodnim. Na początku 2011 roku Burkhalter wprowadził nowy termin na dzisiejszą muzykę świata, który nazwał „World Music 2.0”: „Muzyka świata, długo wyśmiewana w świecie popu i na scenie klubowej, wyznacza dziś trendy. Nazywa się teraz Global Ghettotech, Ghettopop, Cosmopop, Worldtronica lub po prostu World Music 2.0 - world music interaktywnych platform internetowych [...] World music 2.0 nie da się już zmusić do gorsetu, jest sprzeczna i niejednoznaczna. Brzmi jak chaos świata, gorączkowe tempo codziennego życia, złość na światową politykę i gospodarkę oraz nadzieja na zabezpieczenie egzystencji dzięki muzyce.

Style muzyczne

Projektowanie

Festiwale

Literatura (chronologiczna)

  • Ingrid Fritsch: O idei world music . W: Badania muzyczne. tom 34 (1981), s. 259 n.
  • Kim Burton (red.): World Music - The Rough Guide . Londyn 1994; Wersja poprawiona 1999/2000: w języku niemieckim: Metzler, Stuttgart / Weimar 2000, ISBN 3-476-01532-7 .
  • Wilfried Gruhn (red.): Muzyka innych kultur . Gustav Bosse, Kassel 1998, ISBN 3-7649-2516-7 .
  • Simon Broughton, Kim Burton, Mark Ellingham: Muzyka świata. Od salsy po soukous. Najlepszy przewodnik („World Music. The Rough Guide”). Metzler, Stuttgart 2000, ISBN 3-476-01532-7 .
  • Peter Fletcher: Muzyka świata w kontekście. Kompleksowy przegląd najważniejszych kultur muzycznych świata . Oxford University Press, 2001, ISBN 0-19-816636-2 .
  • Philip V. Bohlman : Muzyka świata. Bardzo krótkie wprowadzenie . Oxford University Press, Oxford 2002, ISBN 0-19-285429-1 .
  • Richard Nidel: Muzyka świata - podstawy . Routledge, Nowy Jork / Londyn 2005, ISBN 0-415-96801-1 .
  • Carsten Wergin: Muzyka świata. Środek jedności i różnicy? Sieć Antropologii Mediów EASA, 2007 ( PDF )
  • Max Peter Baumann:  Muzyka świata. W: Ludwig Finscher ( hrsg .): Muzyka w przeszłości i teraźniejszości . Wydanie drugie, uzupełnienie do obu części. Bärenreiter / Metzler, Kassel et al. 2008, ISBN 978-3-7618-1139-9 , Sp.1078-1097 ( wydanie online , pełny dostęp wymagana subskrypcja)
  • Thomas Burkhalter: „World Music 2.0: między zabawą a kulturą protestu” Norient.com, 2011. ( http://norient.com/academic/weltmusik2-0/ )

linki internetowe

Wikisłownik: Muzyka świata  - wyjaśnienia znaczeń, pochodzenie słów, synonimy, tłumaczenia

Indywidualne dowody

  1. ↑ www.britica.com .
  2. ^ B Max Peter Baumann:  Muzyka Świata. W: Ludwig Finscher ( hrsg .): Muzyka w przeszłości i teraźniejszości . Wydanie drugie, uzupełnienie do obu części. Bärenreiter / Metzler, Kassel et al. 2008, ISBN 978-3-7618-1139-9 , Sp.1078-1097 ( wydanie online , pełny dostęp wymagana subskrypcja)
  3. ↑ Wolfgang Welsch: Czym jest transkulturowość? , w: Cultures in Motion, Contributions to Theory and Practice of Transculturality, transkrypcja 2010, s. 39–66.
  4. ^ Robert E. Brown: Muzyka świata - przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. W: UCLA World Music and Ethnomusicology (red.): Biuletyn College Music Society, maj 1992.
  5. ↑ creole südwest – muzyka globalna Badenii-Wirtembergii i Nadrenii-Palatynatu , dokumentacja i zeszyt ćwiczeń z sympozjum z 2013 roku zorganizowanego przez Popakademie Baden-Württemberg w Ludwigshafen, s. 30.
  6. ↑ Alexander L. Ringer: Kultura islamu i pojawienie się polifonii europejskiej. W: Muzyka jako opowieść. Laaber 1993, vISBN 3-89007-273-9, s. 15 i nast.
  7. ↑ Cytat za: Mathias Enard: Kompass. Powieść . Berlin (Hanser) 2016, ISBN 978-3-446-25315-5 , s. 132.
  8. ↑ Peter Frankopan: Światło ze Wschodu: nowa historia świata . Berlin (Rowohlt) 2016, ISBN 978-3-87134-833-4 , s. 16.
  9. ↑ Cytat za: Weltmusik . laut.de , dostęp 19 kwietnia 2017.
    Zobacz także Dorothea Krawulsky: Horasan zur Timuridenzeit (= suplementy do Atlasu Tybingi Bliskiego Wschodu, seria B 46/1 (1984)). Reichert, Wiesbaden, 1984, ISBN 978-3-88226-218-6 .
    The Cambridge History of Iran , tom 6. University Press, Cambridge, 1986, s. 105.
  10. ^ Gerhard Kubik: Elementy afrykańskie w jazzie - elementy europejskie w muzyce popularnej w Afryce . W: Gerhard Kubik: Zrozumieć muzykę afrykańską. Reclam, Lipsk, 1988, ISBN 3-379-00356-5 , s. 304.
  11. ↑ Jean-Pierre Chazal: Grand Succès pour les Exotiques , w: ARCHIPEL 63 (2002), s. 109 n.; można również przeczytać w: http://www.persee.fr/doc/arch_0044-8613_2002_num_63_1_3699
  12. ↑ Mirjana Šimundža: Organizacja rytmiczna Messiaena i klasyczna indyjska teoria rytmu (I) . W: Międzynarodowy Przegląd Estetyki i Socjologii Muzyki. Opublikowane przez Chorwackie Towarzystwo Muzykologiczne, tom 18, nr 1, czerwiec 1987, s. 117-144.
  13. ↑ Navid Kermani: Wzdłuż okopów – Podróż przez Europę Wschodnią do Isfahanu , Monachium (Beck) 2018, s. 284.
  14. ^ Max Peter Baumann:  Muzyka świata. W: Ludwig Finscher ( hrsg .): Muzyka w przeszłości i teraźniejszości . Wydanie drugie, uzupełnienie do obu części. Bärenreiter / Metzler, Kassel i wsp. 2008, ISBN 978-3-7618-1139-9 , Sp.1086 .
  15. ↑ Edu Haubensack: Rewolucja i ekstaza . W: Neue Zürcher Zeitung , 10 września 2011.
  16. ↑ Śnieżka 1979; Nr EAN 4015698302028
  17. ↑ Wydany na LP Implosions (JAPO Records) JAPO 60017 (1977).
  18. ↑ Recenzja On the Wing (Memento z 15.11.2007 w Internet Archive),
  19. ↑ Barbara Barthelmes i Matthias Osterwold w broszurze programowej wydanej przez Berliner Festspiele w 2014 roku.
  20. ↑ Z broszury dołączonej do płyty CD cpo 999 771-2 (2001)
  21. ↑ Bernhard Weber: Art. Dieter Mack w: „Kompozytorzy teraźniejszości (wydanie luźne) 31. Kolejne wydanie 7/06, Monachium (tekst wydania i krytyka), s.
  22. ↑ Dieter Mack: W poszukiwaniu własnej kultury - komponowanie w obszarze napięć między doświadczeniami dwu- lub wielokulturowymi, w: „Music-Cultures, Darmstädter Discourses 2”, teksty 43. Darmstädter Ferienkurse 2006, wyd. Jörn Peter Hiekel w imieniu IMD Darmstadt, Saarbrücken (Pfau) 2008.
  23. ↑ Dieter Mack: We własnym biznesie 2 - międzykulturowy i zmysłowy ; Oryginalny artykuł na www.Dieter-Mack.de; udostępniono 29 października 2017 r.
  24. ↑ Claude Vivier: Pulau Dewata . Strona Boosey & Hawkes, dostęp 19 kwietnia 2017 r.
  25. ↑ Zobacz Ewokacje Gamelana w muzyce zachodniej . n: Jonathan Bellman: Egzotyka w muzyce zachodniej. Northeastern University Press, Boston, 1998, s. 349.
  26. ↑ Sandeep Bhagwati: Artykuł „Indie”. W: Jörn Peter Hiekel, Christian Utz (hr.): Lexikon Neue Musik. Metzler, Stuttgart, ISBN 978-3-476-02326-1 ; Bärenreiter, Kassel, ISBN 978-3-7618-2044-5 , 2016, s. 280.
  27. ↑ Dieter Mack: Portret Slameta Abdula Sjukura . W: Muzyka współczesna w Indonezji - między tradycjami lokalnymi, zobowiązaniami narodowymi a wpływami międzynarodowymi . Olms, Hildesheim 2004, ISBN 978-3-487-12562-6 , s. 413 ff.
  28. ↑ Joana Breidenbach, Ina Zukrigl: Taniec kultur – tożsamość kulturowa w zglobalizowanym świecie . Verlag Antje Kunstmann, Monachium, 1998. Nowe wydanie Rowohlt, Reinbek, 2000, ISBN 978-3-499-60838-4 .
  29. ↑ Czym jest Karnawał Kultur? ( Pamiątka z oryginałem z dnia 29 listopada 2016 w Internet Archive ) Info: archiwum Link został wstawiony automatycznie i nie została jeszcze sprawdzona. Sprawdź link do oryginału i archiwum zgodnie z instrukcjami, a następnie usuń to powiadomienie. Strona Carnival of Cultures 2016, dostęp 19 kwietnia 2017 r. @1@2Szablon: Webachiv / IABot / www.karneval-berlin.de
  30. ^ Paul Gilroy: Nowoczesność Czarnego Atlantyku i Podwójna Świadomość; Nowy Jork (Verso Books) 1993; ISBN 978-0-86091-675-8
  31. ^ Wolfgang-Andreas Schultz: Globalizacja i tożsamość kulturowa; w: Uzdrowienie utraconego ja, Monachium (Europa-Verlag) 2018, s. 84.
  32. ↑ Constantin Floros: György Ligeti: Poza awangardą i postmodernizmem . Lafite, Wiedeń 1996, s. 68-69.
  33. ↑ Edu Haubensak: Iluzja i groteska . W: Neue Zürcher Zeitung , 21 listopada 2015.
  34. ↑ Sánchez-Verdú w wywiadzie ; udostępniono 22 kwietnia 2021 r.
  35. ↑ Björn Heile: Art. „Globalizacja”. W: Jörn Peter Hiekel, Christian Utz (hr.): Lexikon Neue Musik. Metzler, Stuttgart, ISBN 978-3-476-02326-1 ; Barenreiter, Kassel, ISBN 978-3-7618-2044-5 , 2016, s. 254-255.
  36. ↑ Zobacz Silkroad Music . Strona projektu Silkroad, dostęp 19 kwietnia 2017 r.
  37. ↑ Strona zespołu https://jisr-bruecke.com/
  38. ↑ https://www.br.de/nachrichten/kultur/jisr-die-bigband-aus-muenchen-mit-weltmusik-deluxe,SEbbzFs (27.10.2020)
  39. ↑ Popakademie otrzymuje wyjątkowe centrum muzyki świata . Artykuł dpa na temat Focus Online , 7 lutego 2015, dostęp 19 kwietnia 2017.
  40. ↑ Mosty - Muzyka łączy . ( Pamiątka z oryginałem z 13 listopada 2016 w Internet Archive ) Info: archiwum Link został wstawiony automatycznie i nie została jeszcze sprawdzona. Sprawdź link do oryginału i archiwum zgodnie z instrukcjami, a następnie usuń to powiadomienie. Strona internetowa „Music Initiative Bridges – Music Connects”, dostęp 19 kwietnia 2017 r. @1@2Szablon: Webachiv / IABot / bridges-musikverbindet.de
  41. ↑ Muzyka dla uchodźców w Berlinie. Landesmusikrat Berlin , archiwizowane z oryginałem na 13 listopada 2016 roku ; Źródło 19 kwietnia 2017 .
  42. ↑ Muzyka i integracja , strona internetowa Niemieckiego Centrum Informacji Muzycznej
  43. ↑ WhyPlayJazz (RS017)
  44. ^ Enjott Schneider w książeczce płyty CD „Chiny spotykają Europę”. Wergo, WER 5111-2. Schott Muzyka i media, Moguncja, 2014, DNB 1060462990 .
  45. ↑ Informacja prasowa „Domu Kultur Świata” w Berlinie (2003).