Pamięć Marie A.

Wspomnienie Marie A. to wiersz, który Bertolt Brecht napisał w oryginalnej wersji 21 lutego 1920 r. Jadąc pociągiem do Berlina w swoim zeszycie. Autor opublikował go między innymi w zbiorach Bertolta Brechta w 1927 roku . Koncentruje się na wspomnieniu dawnej miłości, którą Brecht uchwycił w słynnym obrazie znikającej białej chmury.

A nad nami na pięknym letnim niebie

Była to chmura, którą widziałem przez długi czas

Było bardzo białe i niesamowicie wysokie

A kiedy podniosłem głowę, nigdy jej tam nie było.

Obraz chmury zanikającej pamięci twarzy ukochanej jest motywem literackim , z którego regularnie korzystał wczesny Brecht. Skrót „Marie A.” w tytule odnosi się do Marie Rose Amann, ukochanej z dzieciństwa Brechta z Augsburga . Wiersz został napisany na podstawie popularnej melodii z przełomu wieków , znanej jako Lost Fortune . Brecht śpiewał ją na gitarze kilka razy, zanim jego tekst został opublikowany po raz pierwszy. Melodię prawdopodobnie znał ze swojej współpracy z Karlem Valentinem , który już parodystycznie przetworzył tę sentymentalną piosenkę .

Biograf Brechta, John Fuegi, zalicza „zwodniczo prosty wiersz, łatwy do zapamiętania…, do podstawowego zbioru literatury niemieckiej”.

zawartość

Pierwsza zwrotka opisuje przeżycie miłosne w przyrodzie, spotkanie z „cichą, bladą miłością”, tytułową „Marie A.”. Chmura na letnim niebie, „bardzo biała i ogromnie ponad”, która w końcu znika, sprawia, że ​​przeżycie jest niezapomniane.

W drugiej zwrotce mówca omawia wspomnienia przeżycia miłosnego z doczesnej odległości. „Wiele księżyców” minęło teraz bez żadnych wydarzeń. Nie pamiętał już twarzy kochanka, tylko swoje uczucia miłości: „Wiem tylko więcej: pocałowałem go pewnego dnia”.

W trzeciej zwrotce mówca łączy swoją pamięć z niezapomnianym obrazem białej chmury.

A także pocałunek, dawno bym go zapomniał

Gdyby nie chmura

Wciąż je pamiętam i zawsze będę

Było bardzo białe i pochodziło z góry.

Kiedyś ukochany ma „teraz może siódme dziecko”, pozostaje tylko wspomnienie wielkiego momentu miłości.

Ale ta chmura kwitła tylko przez kilka minut

A kiedy spojrzałem w górę, już znikało na wietrze.

Powstanie

Kontekst biograficzny

Rękopis wiersza znajduje się w notatniku Bertolta Brechta z 1920 r., Zatytułowanym Pieśń sentymentalna nr 1004 . Pod komentarzem: „21.II.20, godzina 7 wieczorem w pociągu do Berlina […] W stanie wypełnionego pęcherzyka nasiennego mężczyzna widzi Afrodytę w każdej kobiecie. Udać się R. Kraus ”. Zgodnie z ustaleniami rękopisu Brecht wpisał zarówno tytuł wiersza, jak i załączony komentarz później niż sam tekst wiersza, „w pewnym przedziale czasowym”.

Odręcznie tytuł odnosi się do Don Juan i Don Giovanni , który - jako Leporello śpiewa w arii rejestrowego z Mozarta opery - 1003 miała kochanków w Hiszpanii sam numer, który młody Brecht chciał przekroczyć o jeden. Tekst, tak romantyczny na pierwszy rzut oka („W tym dniu w niebieski księżyc września - Jeszcze pod młodą śliwką - trzymałem ją tam, cicha, blada miłość - W moich ramionach jak cudowny sen [...] ”) nie jest zatem wolne od agresji . Już sama duża liczba kochanków stawia opisane doświadczenie miłosne w odpowiedniej perspektywie. Załączony komentarz Brechta prawdopodobnie nawiązuje do wersetów ze sceny Goethego Fausta , Hexenküche : „Z tym napojem w swoim ciele wkrótce zobaczysz Helenę w każdej kobiecie”. wynalazek Brechts.

W wydanej wersji stary tytuł został usunięty, a wiersz otrzymał nagłówek Pamięć Marii A. , pod którym stał się znany. Uczennica Maria Rosa Amann (1901–1988), często pisana w literaturze jako „Marie Rose Aman”, którą Brecht spotkał w lodziarni wczesnym latem 1916 r., Podobno była prawdziwą postacią tajemniczej Marie A. . Jürgen Hillesheim wątpi między innymi w wyjątkowość tego odniesienia. ponieważ Brecht zabiegał również o starszą siostrę Rosy i dlatego został wykluczony z udziału jej rodziców. Jednak ich przydomek brzmiał „Maria”, podczas gdy Brecht nazywał młodszą siostrę „Rosa, Rosa Maria, Rosa Marie, Rosmarie i Rosl” w zależności od ich nastroju. Już w 1956 roku Albrecht Schöne zwrócił uwagę na częste używanie imienia „Marie” przez wczesnego Brechta i kalambury o tym imieniu. Jego zdaniem skrót „die Marie A.” można czytać również jako „die Maria”. Konkluzją Jürgena Hillesheima jest krytyka krótkiej konkretyzacji biograficznej kobiety wymienionej w tytule:

„Więc jedna nazywała się Rosa, druga Maria. Wynika z tego, że Brecht nie tylko miał na myśli obie siostry, prześladując je obie, ale także mieszając imiona obu. Pozwolił im połączyć się w jedną osobę, wielokrotnie i żartobliwie tworząc jednostkę Rosy, z którą miał związek, i Marii, której nie mógł mieć. (...) W rzeczywistości wiersz nie jest oparty na konkretnym tobie. "

Miłość Brechta do Rosy w końcu zawiodła. „Ktoś inny interesuje się tą dziewczyną z lodziarni… 'Cudowny sen o moich zimnych nocach już mnie nie kocha'” Marie Rose Amann udzieliła w ostatnim wywiadzie filmowym „ważkie powody, dla których nie stać mnie na romantyzm chmury. Twierdziła, że ​​wyrzucono by ją ze szkoły, gdyby Brecht nadal ją stamtąd odbierał, jak to często robił. Po pierwszym pocałunku płakała, ponieważ wierzyła, że ​​będzie miała dziecko ”. Ze strachu zostawiła Brechta swojej przyjaciółce gimnastycznej Pauli Banholzer i była zadowolona, ​​że ​​ma nieślubne dziecko, a nie siebie.

Brecht podążał za Marie, aż był studentem. Tak więc wiersz jest o pragnieniu zapomnienia i problemie niemożności zapomnienia. Już 18 grudnia 1917 roku Brecht napisał do swojego przyjaciela Caspara Nehera :

„Więc nie mogę już całować Rosemary (ma miękkie, wilgotne, pełne usta na bladej, spragnionej twarzy). Ale oczywiście mogę całować innych. Widzę przed sobą 100 ust, giną bez mojego pocałunku. Daję sobie i 5 kontynentom 30 lat. Ale mogę zrobić Rosemary ... diabeł! Jakie jest 100 możliwości w porównaniu z niemożliwością? Zapomniana jest siła = ucieczka od - słabość. Najwyższą rzeczą, jaką możesz zrobić, jest wziąć to, co możesz. I inni? Ale ten, którego nie znasz ...? Nie może być Boga, bo inaczej nie zniósłbym bycia Bogiem… Kto się nie śmieje? (Śmiech to też taka siła słabych!) "

Degradacja Marie A., niezapomnianej 15-letniej córki fryzjera z Kesselmarkt w Augsburgu , jest dość drastyczna w cytowanym liście:

„Ponieważ Rosa Maria nie jest ładna. To była legenda, którą wymyśliłem. To tylko z daleka, a kiedy ja pytam: "Czy ona nie jest ładna? - Jej oczy są strasznie puste, małe, paskudne, ssące wiry, nos zadarty i zbyt szeroki, usta za duże, czerwone, grube. Jej szyja nie jest prosta, jej postawa przypomina kraba, chód nierówny, a złamanie (brzuch) wystaje. Ale ja ją lubię. (Chociaż nie jest mądra ani miła.) Nadal ją kocham. To okropne bzdury. Czy jestem ładna? "

Sabine Kebir odwołuje się do wpisu w dzienniku Brechta z 26 sierpnia 1920 r., Aby pokazać, że „wiersz ten jest początkowo jedynie intelektualną próbą dystansowania się od Marie Rose Aman”. Pół roku po wierszu, który tak przejmująco przywołuje zapomnienie i blaknięcie wspomnień, Brecht zauważa:

„Cudowna opowieść o zmierzchu wieczorem.

Zamówiłem Rosl. (...) Wpadamy do Birkenau. Przesuwamy się na ławce; jest blada, dziecinna, soczysta. Niebo jest zachmurzone, unosi się nad głową, a wiatr dudni w krzakach: niestety wdziera się pod liście. Całuję jej delikatną wizę i trochę ją przygniatam. Nawiasem mówiąc, w każdej sytuacji szuka dobrych manier i musi być w domu przed 9. ”

Następnie Brecht opisuje, jak „truchtał przez bujne krzaki jak zimne zwierzęta - chmury prawie opadają na szyję - ponownie podszedł do„ Galgei ””. Po pięciu latach nieudanej reklamy Rose Sabine Kebir postrzega to ostatnie podejście jako próbę ponownego przeżycia własnej poezji. „Na koniec mówi o pewnym„ świńskim dziele defloracji ”, które jednak odnosi się do trudnych narodzin idei poetyckich”. Ze względu na to konkretne biograficzne tło Kebir odrzuca interpretacje, które w „Wspomnieniu Marii A.” „ Tradycja Fausta ” i „ Baalski charakter młodego Brechta” poszukiwały abstrakcyjnego doświadczenia nieudanej miłości do spotkania bezwzględnej męskości z wiecznie kobiecym.

„Analiza kontekstualna oparta na biografii nie pokazuje nam osób, które miałyby wymiary Fausta i Małgosi . Raczej pojawia się niepewny młody mężczyzna, który w swojej poezji naznacza silnego mężczyznę - i kobieta, która w końcu wie, czego chce, a czego nie chce: żadnej przygody z sympatycznym, ale niesamowitym Eugenem Bertholdem ”.

Źródła literackie i muzyczne

Wiersz został zainspirowany francuską pieśnią, która w opracowaniu wiedeńskiego kompozytora Leopolda Sprowackera cieszyła się na przełomie XIX i XX wieku dużą popularnością w krajach niemieckojęzycznych i znalazła szerokie zastosowanie w wielu różnych aranżacjach . Carl Zuckmayer mówił o „wulgarnej melodii przebojowej, dobrze znanej pod koniec wojny”. Fragmenty dzieła zawiera wiele sentymentalnych pocztówek z przełomu wieków. Karl Valentin , Brecht od 1919 roku, znał piosenkę z 1915 roku w swoim Sketch Tingeltangel jako teatr na przedmieściach znanych parodii : piosenkarz, który próbował recytować ją w romantycznym tonie, był niepokojony przez Valentina na coraz to nowe sposoby. Jak komentuje Fritz Hennenberg , podczas komponowania Brecht miał „melodię w uchu”, a oprawa skomponowana przez samego Brechta we współpracy z Franzem Servatiusem Bruinierem ściśle do tej melodii przylega.

Pierwsza zwrotka niemieckiej wersji przeboju brzmi:

Tak często wyskakuje przez otwarte okno

W niedzielny poranek śmialiśmy się z nas

Przejeżdżaliśmy przez gaje i zielone pola.

Powiedz kochanie, czy twoje serce o tym myślało?

Kiedy wieczorem zawróciliśmy schody do domu,

Twoja mała dłoń spoczywa w moich ramionach

Tak często, jak przerażał cię szelest wierzb,

Trzymałem cię tak mocno, tak bardzo ciepło.

W tym czasie, jak cię kocham, moje życie

Ucałowałbym ślad twojego kroku

Bardzo chciałbym dać ci wszystko

A jednak ty - nigdy mnie nie kochałeś!

Przede wszystkim uderzające jest podobieństwo do wiersza Brechta w układzie rytmiczno- rymowym ; Jednak zamiast ośmiu plus cztery wersy oryginału ( zwrotka plus refren ) , Brecht wybrał ośmioliniową formę zwrotki bez refrenu. „Metr jest jambusem z pięcioma dźwigniami , tylko wersety 2 i 4 oraz 6 i 8 każdej zwrotki są rymowane.” Ponadto przyjęto indywidualne sformułowania, podstawowy motyw przeżycia miłosnego w naturze jest częściowo zaadoptowany, częściowo zróżnicowany . Pozostaje klasyczny, śpiewny ton, chwytliwość rytmu i obrazów, które nadają wierszowi pewnej lekkości i nakładają się lub tuszują aspekty utraty i dewaluacji ukochanej kobiety.

Brecht w wierszu podejmuje również motywy z własnej twórczości. Chmura to „podstawowy motyw wczesnej poezji Brechta”. Motyw pojawia się już w dramacie Baal z 1918 roku :

Baal: To też wiosna. W tej przeklętej jaskini musi być coś białego!

Chmura!

(...)

Baal: Ale najpierw znajdę kobietę. Wyprowadzka sama, to smutne. Każdy! Z twarzą kobiety!

Baal: Jeśli ją spałeś, mogłaby być kupą mięsa, które nie ma już twarzy.

Tłumacz Jean-Claude Capèle traktuje wiersz w tym kontekście jako wyraz „antyspołecznego światopoglądu Baala”, ukształtowanego przez doświadczenia pierwszej wojny światowej i walki o przetrwanie w okresie powojennym.

Albrecht Schöne sięga daleko wstecz w poszukiwaniu źródeł literackich. Za najstarszego poprzednika uważa „starą bretońską pieśń portową, której słowa zaginęły”, której ślady zachowały się w „ludowej balladzie Schön Anna”. „A Lai of Marie de France datowane na około 1160 r. , Co pokazuje bliski związek z wymienionymi balladami :„ Le Fraisne ”.„ Ezra Pounds 'La Fraisne' z 1909 r. W tomie „Personae” również sięga tego piosenka „pojawiła się, która emanuje z Lai der Marie de France”, należy teraz uznać za punkt wyjścia dla wiersza Brechta. Schöne cytuje koniec wiersza:

„Kiedyś była kobieta ... / ... ale zapomniałem ... była ... / ... mam nadzieję, że nie wróci. /…. Nie pamiętam… / Myślę, że kiedyś mnie zraniła, ale… / To było bardzo dawno temu. / Nie lubię już więcej pamiętać. / Lubię jedną małą wiązkę wiatrów, które wieją / W jesionach tutaj: / Bo jesteśmy całkiem sami / Tutaj pośród jesionów. "

Edycja i historia tekstu

Publikacje

Wiersz już w 1922 r. Był przeznaczony do zbioru Hauspostille pod późniejszym tytułem, jak wynika z zachowanego spisu treści. Ale ukończenie tego zbioru wierszy było znacznie opóźnione. Pamięć Marie A. pierwszy pojawił się w dniu 2 sierpnia 1924 w Berlinie 8 godzinie wieczornej gazety pod tytułem „New Lyrik”. W grudniu 1924 r. Został opublikowany w magazynie Junge Dichter vor die Front! , periodyk pod redakcją recytatora Franza Konrada Hoeferta , który chciał zaproponować poetom jeszcze nie ustalone podium. Zapowiedziano tam „wieczór Brechta” na 15 grudnia 1924 r., Podczas którego Hoefert i recytator Erna Feld mieli recytować teksty Brechta, a Jo Lherman , zapracowany twórca teatralny i reżyser, miał wygłosić wstępne słowa; jednak to wieczorne wydarzenie prawdopodobnie nie odbyło się w zaplanowanej formie. Z kolei Lherman umieścił pamięć Marie A. na początku stycznia 1925 r. W wydanej przez siebie „ Antologii niepublikowanych wierszy sześćdziesięciu niemieckich autorów” pod tytułem Die Lyrik der Generation . Był to specjalny numer berlińskiego „miesięcznika filozoficznego, poetyckiego i krytycznego” Das Dreieck , który poświęcił się literaturze i polityce awangardowej (jednym z jego pracowników był młody Herbert Marcuse ). W listopadzie 1926 r. Kolejny przedruk ukazał się w poczytnym i znanym magazynie Ullstein-Verlag, magazynie Uhu , w nakładzie ponad 100 000 egzemplarzy.

Zgodnie z planem od 1922, poemat był wówczas częścią 1927 ostatecznie opublikowane przez ullstein Hauspostille jako „ parodia o dom i kościół kazania Luther należy czytać”. Zbiór wierszy Brechta podzielony jest na „lekcje”, których tytuły ironicznie nawiązują do kontekstów religijnych. Pamięć Marie A. pojawia się w Kronikach lekcji . W przeciwieństwie do „ Kronik ” Starego Testamentu , rozdział House postil nie przedstawia przykładowych, znaczących życiorysów, ale życie „małych ludzi”.

Warianty tekstu

Wydrukowany tekst nie różni się znacząco od wersji odręcznej z 1920 roku. Najbardziej uderzająca różnica dotyczy nagłówka: Sentimentales Lied No. 1004 zostaje zastąpione wspomnieniem Marie A. Odniesienie biograficzne pojawiło się tylko w wersji drukowanej, podczas gdy ironiczna aluzja do Don Giovanniego została wymazana. Ponadto Brecht nieco osłabił bezpośrednie odniesienia do aktu seksualnego. Zamiast „i kiedy wstałem”, brzmiało teraz: „A kiedy podniosłem głowę, nigdy jej tam nie było”; wiersz „Na mojej piersi jak poranny sen” (być może także „sen kołyski”, którego pisma nie da się jednoznacznie rozszyfrować) został zastąpiony przez „W moim ramieniu jak cudowny sen”.

Instrukcje do wykładów

Jan Knopf zwraca uwagę, że „styl wykładowy Brechta uniemożliwiał jakikolwiek„ nastrój ”lub„ dostrojenie ””. Brecht użył głośnego nazewnictwa numerów wersetów jako efektu alienacji . W „Instrukcji korzystania z lekcji indywidualnych” Brecht ponadto zaleca palenie podczas prezentacji i „akordowanie” na „instrumencie smyczkowym”. Idealnym kontekstem wykładu są „ulewy, opady śniegu, bankructwa itp.”, W skrócie, co Brecht rozumie przez „surowe siły natury”. Ponadto Brecht zaleca „kończenie każdego czytania w kieszonkowej pocztą ostatnim rozdziałem”. Chodzi o wiersz Przeciw uwodzeniu , który ze względu na skończoność ludzkiego życia wzywa do zachłannej radości życia i wyrzeczenia się wszelkiego nadzieja religijna w zaświatach.

Niech cię nie zwiedzie!

Życie jest małe. Wypij to w pełni!

To ci nie wystarczy

Jeśli musisz odpuścić!

Konsekwentnie przeciwdziała się tutaj każdemu sentymentalno-romantycznemu przyjęciu pamięci Marii A.

Interpretacje

Odbiór wiersza jest obszerny, „pamięć o Marii A. jest jednym z najszerzej interpretowanych wierszy Brechta”. Od początku debata toczy się wokół pytania, czy wiersz jest poematem miłosnym. Drażniące jest to, że mówca wiersza bardzo intensywnie zapamiętuje „białą chmurę”, ale nie twarz ukochanej osoby. Tłumacze różnie interpretują ten fakt:

- jako wypieranie przygnębiającej pamięci o utracie bliskiej osoby,

- jako samodzielnego zakochanych doświadczenie miłości, która tylko przypomina o własnych uczuć,

- jako tekst autobiograficzny Brechta, który w wierszu przetworzył swoją miłość do uczennicy Marie Rose Amann,

- jako kondensacja wielkiej miłości w imponującym symbolu literackim .

Porównując interpretacje, należy wziąć pod uwagę, że interpretatorzy nie byli w dużej mierze zaznajomieni z kontekstem, w jakim powstał wiersz, aż do badań Jana Knopfa około 1995 roku.

Forma i symbolika

Centralnym obrazem wiersza jest „biała chmura”, podkreślona zwrotem „potwornie powyżej”, które Marcel Reich-Ranicki wybrał jako tytuł swojej książki Brechta. Jörn Albrecht opisuje eliptyczne użycie przysłówka „powyżej” jako „ przymiotnika predykatywnego ” jako „wyrafinowana forma katachrezy ” „Zwykle coś jest bardzo wysoko , ale niezbyt wysoko ”. Siła tego obrazu tkwi w celowym naruszaniu reguł gramatycznych, rozwija się „naiwny, buntowniczy ton brechtowski”.

W długim, romantycznym opisie spotkania miłosnego Brecht ukrywa zdarzenie, które sprawia, że ​​chmura znika: „a kiedy spojrzałem w górę, nigdy jej tam nie było”. W oryginalnej wersji zeszytowej („i kiedy wstałem”) to odniesienie był aktem miłości sformułowanym jeszcze wyraźniej. Podobnie jak w innych wczesnych wierszach Brechta, chmura symbolizuje wielką miłość, jej zanik i walkę ze wspomnieniami i poczuciem straty.

Reich-Ranicki postrzega chmurę jako symbol miłości, jej „czystości, a przede wszystkim jej (r) przemijalności”. Pierwsza zwrotka, zdaniem Reicha-Ranickiego, „ tezy ” wiersza, reprezentuje pamięć o miłości. Poeta może zapamiętać chmurę tylko dzięki swojej miłości do Marii, więc dodany później tytuł wyraża „wdzięczność”.

Druga zwrotka stawia wielki dystans między miłością a pamięcią („wiele, wiele księżyców”), zapomina się o twarzy: „Nie pamiętam”. Pozostaje tylko wspomnienie własnych uczuć, pocałunku. Wielkość straty i smutku stają się jasne w obrazie upływającego czasu, pustki po. John Fuegi mówi o „skoku w czasie”, „prawie z przerywnikiem filmowym”. Obraz młodej śliwy, która w międzyczasie zestarzała się, sugeruje dystans lat, który znacznie przekracza przedział czasowy w sytuacji młodego Brechta, na której opiera się tekst: wyraża się chęć stłumienia straty. Marcel Reich-Ranicki traktuje tę strofę jako „ antytezę ” wiersza.

Z punktu widzenia Reicha-Ranickiego trzecia strofa jawi się jako „ synteza ” dialektycznej konstrukcji, która jednocześnie obala pogląd drugiej strofy. Wspomnienie chmury jest motywowane tylko pamięcią ukochanego, twierdzenie, że nie pamięta, zostaje odrzucone w syntezie. Ta zwrotka łączy w sobie elementy z dwóch pierwszych. Wielkie romantyczne wspomnienie wpisuje się w otrzeźwiający widok ukochanej, która może już mieć siedmioro dzieci. Tematy dotyczą zachowania pamięci własnych uczuć, ale także radzenia sobie z utratą wielkiej miłości dzieciństwa. Przerwa między krótkim „rozkwitem” a licznymi ciążami ponownie nawiązuje do aspektu niewinności, postrzegania miłości jako wielkiej przygody pierwszego spotkania.

„Wielkie szczęście ludzi szybko mija, nagle zanika i nie można ich już zapamiętać. Potrzebujesz tego, co losowe, aby zostać zapamiętanym. Brecht odrzuca ideę „wiecznej miłości” z postawy, do której się wówczas przywiązywał: nie wiązać się z niczym, nie ufać nic, nie uważać niczego za trwałe. Wszystko, na czym ludzie wierzą, że budują, jest ulotne i przypadkowe jak chmura. Chmura, o której śpiewa Brecht, należy do „nieba rozczarowanych”. Ludzka, ludzka twarz („Ale twoja twarz, naprawdę nigdy tego nie wiem”), to nie jest trwałe ”.

Historia przyjęć

Już wczesna interpretacja Hannsa Schukarta z 1933 r. Odrzuciła romantyczne lektury. Specjalnością wiersza jest „pesymistyczna niewiara, dla której nie sposób przeżyć na nowo sytuacji z poprzedniego życia”. Dopiero w momencie aktu miłości obraz kobiety pojawia się lirycznemu ego, po czym obraz natychmiast blaknie. Jedynie chmura „pozostała w pamięci Ja z sensorycznego kompleksu doznań tej chwili”, co tłumaczy liryczną gęstość symbolu.

W 1956 roku Albrecht Schöne zaklasyfikował pamięć o Marie A. jako „poemat miłosny”, nie wiedząc, jak powstała. Chociaż pamięć w rzeczywistości odnosi się do chmury, a miłość jest opisywana tylko przez „wytarte, banalne obrazy”, doświadczenie miłości zostaje anulowane w pamięci chmury.

Schöne jako pierwszy umieścił wiersz w kontekście postilu domowego Brechta . Między tekstami dzikich przygód wiersz miłosny wydaje się na pierwszy rzut oka nie na miejscu, „wersety o miłości do zapomnianej kobiety brzmią tak dziwnie, tak nieoczekiwanie, jakby właśnie zgubiły drogę do tego surowego, hałaśliwego społeczeństwa”. Schöne interpretuje ten Kontrast jako kontrapunkt „do okrutnej teraźniejszości i bezlitosnej przyszłości”, która daje „przeszłość, która kształtuje się w słowach pamięci”, nadając głębię czasu. Wymiar pamięci jest już poruszony w „ Balladzie o poszukiwaczach przygód”, która wprowadza rozdział Kroniki :

... cała młodość, po prostu nie zapomnij ich marzeń

Długi dach, nigdy niebo nad głową.

Schöne podkreśla w dalszej części przełom w pierwszej zwrotce wiersza między graniczącym z kiczem „pseudoromantyzmem” w opisie ukochanej a trzeźwą klarownością trzech końcowych wersetów: „Na razie„ chmura ”nagle staje przed oko mówiącego, wyzwolone z nastrojowego frazesu ozdobnych przymiotników i ich przysłówkowych definicji, wyraźnie, ostro i dokładnie w jego przypominającej myśl idei: „bardzo biały i niesamowicie ponad”. Po tym, co zostało powiedziane wcześniej, wydaje się to tak fajne, trzeźwe i szokująco „niepoetyckie”, jak zbawczy przełom w prawdzie i rzeczywistości ”. Rzeczywista pamięć - jak podsumowuje Schöne - jest dla chmury, a nie dla ukochanej osoby.

Druga zwrotka jest dla Schöne przełomem w czasie i dialogicznym przemówieniem fikcyjnego słuchacza. W jasnym stwierdzeniu, którego mówca nie mógł sobie przypomnieć, Schöne dostrzega „podtekst zapominania”. Porównuje zapomnienie mówiącego do zapomnienia o Bogu w końcowych wersetach wiersza Brechta Utopiona dziewczyna :

Zdarzyło się (bardzo powoli), że Bóg stopniowo o niej zapomniał

Najpierw twarz, potem dłonie i wreszcie włosy

Potem stała się padliną w rzekach z dużą ilością padliny.

Według Schöne trzecia zwrotka kontrastuje obraz chmury z niemal cynicznym spojrzeniem na zapomnianą ukochaną:

Śliwy mogą nadal kwitnąć

A ta kobieta może mieć teraz swoje siódme dziecko.

Ale ta chmura kwitła tylko przez kilka minut

A kiedy spojrzałem w górę, już znikało na wietrze.

„Osoba ukochanej - zatarta, jej twarz - zapomniana, dzień ich spotkania - przeszłość, śliwa - być może ścięta, może jeszcze kwitnąca; Ofiarą przestępstwa padało wszystko, co namacalne, ukształtowane, solidne, choćby trochę trwałe. Ale ta „chmura”, która tylko przez chwilę stała na niebie i zniknęła na wietrze, gdy tylko spojrzał w górę, ta najbardziej przemijająca polega na pamięci mówcy i czasie trwania wiersza ”.

Jeśli chodzi o formę, Schöne podkreśla szczególne użycie czasów gramatycznych. Przeszły prosty skrót od teraźniejszości, chmura „został”, „kwitła”, „zniknął”; mówca „pocałował” jej twarz i „trzymał” ją w ramionach ”. W przeciwieństwie do tego, czas teraźniejszy oznacza zapomnienie i niepewność. „Mowa teraźniejszości służy zapomnianemu - przemowie przeszłości prawdziwie teraźniejszości. Odwrócone odniesienie do czasu wyciąga jednak zwiększone napięcie cichej alienacji i paradoksu z przeciwstawnego, ciągłego efektu pierwotnego użycia czasu ”.

W 1964 roku Klaus Schuhmann , podobnie jak Reich-Ranicki, przeanalizował trzy kroki wiersza, ale zauważył przerwę w pierwszej zwrotce. Formalnie skontrastuj „prozaiczny” czasownik pomocniczy „wojna”, powtórzony trzykrotnie w opisie chmury w ostatnich wersetach, z „nasyconymi uczuciami atrybutami pierwszego wersetu (niebieski, młody, cichy, blady, delikatny)”. Trzeźwe przedstawienie chmury w ostatnich wersetach zaciera sentymentalne przedstawienie pierwszej zwrotki. „Nastrój pierwszej połowy zwrotki okazuje się banałem. Nawet ukochany pada ofiarą zapomnienia. "

Według Schuhmanna tematem drugiej zwrotki jest „strumień czasu, który wymazuje wszelkie wspomnienia”. Dokumentuje niepowodzenie wszelkich prób przypomnienia sobie ukochanej. Zdolność mówcy do zapamiętania białej chmury została wyjaśniona przez Schuhmanna trzeźwą kontemplacją zjawiska nieba. Schuhmann postrzega trzecią strofę jako „wizualizację tego wrześniowego dnia przez chmury”. Obraz wiatru w dwóch ostatnich linijkach wiersza:

Ale ta chmura kwitła tylko przez kilka minut

A kiedy spojrzałem w górę, już znikało na wietrze.

jest dla Schuhmanna „nie tylko jednym z elementów życia aspołecznego (…), ale staje się integralną częścią przemijania”.

Punktem wyjścia analizy Albrechta Webera w 1971 roku jest kontekst historyczno-literacki, w którym powstał. Doświadczenia wojny światowej i zamieszania, które po niej nastąpiły, wstrząsnęły całym pokoleniem:

„Beznadziejna sytuacja tamtych czasów wywołała nastrój post-my-the-flood, postawę carpe-diem - a gorączkowe ryczące lata dwudzieste są podkreślone desperacją i nie przypadkiem sformułowano wówczas filozofię egzystencjalną - wyzwolił, jak u młodego Brechta, wzmożone pragnienie przyjemności, bezwzględną chciwość życia, antyspołeczny, amoralny witalizm. Wszystko stało się środkiem do życia i radości dla ego. Seks powinien zaspokajać żądzę życia. "

Weber cytuje slogan Hannsa Otto Munstera o „ uczuciu Baalische Welt ” Brechta i jego otoczenia w Augsburgu. Weber nazywa „miłość jako żyjącą zmysłowością… z desperacji… z wewnętrznej potrzeby” jako główne motywy tego bezwzględnego, zorientowanego na przyjemność życia miłosnego

„Pod obojętnym, lazurowym niebem obrazy wiatru, chmur i wody niosą ze sobą oznaki przemijania”.

Idąc za Walterem Muschgiem , Weber widzi przemijanie i „Baalskie uczucie świata” urzeczywistnione w pamięci Marie A. Chmura wydaje mu się przekształcać miłość w „zjawisko naturalne”, czyniąc miłość „niczym innym jak naturalnym procesem, który może się powtarzać jak chmura”. Podążając za Schöne, Weber rekonstruuje swoistą „konstrukcję muszlową” wiersza z retorycznym dialogiem w centrum („I zapytaj mnie”) i „symetrią” zewnętrznych elementów „śliwy” i „chmury”. Weber dochodzi do wniosku, że „ten poemat miłosny jest raczej poematem przemijania, poematem przemijającej miłości, a także„ odruchem smutku ””.

W swojej analizie z 1986 roku Andreas Hapkemeyer konkretyzuje przeniesienie pamięci o ukochanej do chmury. Skoncentrowanie się na „chmurze i związanej z nią samoświadomości lirycznego ja” pozwala zakwalifikować dzieło „tylko w ograniczonym zakresie” jako poemat miłosny.

Prace Jana Knopfa od 1995 roku wyznaczają punkt zwrotny w historii recepcji poprzez systematyczny rozwój kontekstu jej powstania. Knopf najpierw analizuje „intensywność” wiersza, którą przypisuje „niesłychanym dźwiękowi”. Poprzez zwięzłe, potrójne powtórzenie dyftongu „au” („niebieski księżyc” (1), „śliwa” (2, 11, 21)) dwa symbole miłości, „księżyc, symbol miłości (i kicz symbol miłości) ) par excellence ”i„ Śliwa z jej seksualnymi konotacjami ”. Wiele „o” (księżyc (1), letnie niebo (5), chmura (6, 18, 23), powyżej (7)), a następnie dźwięk „i” (nadal (2), umierają cicho .. miłość ( 3), letnie niebo (5), ja (6), ja (8), nigdy (8)). Ta harmonia dźwięków rozciąga się na wszystkie trzy strofy, częściowo wzmocniona powtórzeniami słów (np. Śliwa, cisza). Innym uderzającym chwytem stylistycznym są anafory , szczególnie wyraźne jako związek między słowami kluczowymi „twarz” i „chmura”:

Ale tak naprawdę nigdy nie znam jej twarzy

i

Ale ta chmura kwitła tylko przez kilka minut

John Fuegi zwrócił uwagę, że ścisły związek między słowami kluczowymi „chmura” i „twarz” jest również ustanowiony poprzez dwuznaczność słowa „biały” w wierszu, które z jednej strony opisuje kolor chmury i formę czasownik „wiedzieć” w drugiej pamięci twarzy.

Kolejnym elementem dźwiękowym są według Knopfa „syntaktyczne małe jednostki” zbudowane z dwunożnych iambi („Odkąd ją trzymałem” (3); „Była bardzo biała” (7); „A ty mnie pytasz” (12) ; „Więc mówię Ci” (13); „Ciągle ich pamiętam” (19)). Liczne aliteracje wzmacniały też harmonię fonetyczną (np. „Chmura” (6, 18, 23), „biały” (7, 14, 15, 16, 19, 20), „z pewnością” (14), „dobrze” ( 11), „Wiatr” (24) itp.). Do tego dochodzą asonanse i paralelizmy („Już wiem, co masz na myśli” (14); „Naprawdę nigdy nie wiem” (15); „Wiem tylko więcej” (16)). Ze względu na harmonię tonalną łatwo przeoczyć fakt, że rymuje się tylko co druga linijka.

Mimo tej harmonijnej, lirycznej formy - zdaniem Jana Knopfa - „wszystko sprowadza się do rozczarowania”. Jan Knopf początkowo odwołuje się do dużej luki czasowej między pamięcią a wydarzeniem, konstruktu, którego nie interpretuje jako psychologicznej próby dystansowania się od doświadczenia. porzucenia, ale raczej jako wskazanie dystansu między lirycznym ja a młodym Bertoltem Brechtem. Ja liryczne jest „ledwo identyfikowalne z 23-letnim autorem”.

Jan Knopf w podręczniku Brechta zwraca uwagę, że house postil to „książka anty-budownicza”, „poezja ról” do czytania na odległość. Różne interpretacje, ale przede wszystkim Albrecht Schöne , niesłusznie podniosły wiersz „Pamięć Marii A.” do „pierwowzoru poezji burżuazyjnej”. Według Schöne „cud tego wiersza” tkwi w symbolu chmury, ponieważ „ że właśnie Ten symbol ulotności poprzez śmiałość języka, potęgę rytmu, magię dźwięku i wzrost powtarzalności obrazów przekształca się w to, co faktycznie jest trwałe i obecne ”. Chociaż widzi piękne prozaiczne elementy, „obrazy chmur” są dla niego gwarantem „ukształtowanej Trwałości dzieła sztuki”. Jan Knopf ostro odrzuca piękne interpretacje.

„Ta interpretacja pozbawia poemat użyteczności i funkcji; stary, budujący charakter zostaje przywrócony, ulotność znów ma wieczną wartość. W szczególności w tym wierszu trzeba najpierw przywrócić „prozaiczne” powiązania ”.

W efekcie Jan Knopf bada aspekty dystansowe w wierszu oraz w kontekście jego powstania. Druga zwrotka identyfikuje wiersz jako dialog („A czy mnie pytasz, co z miłością”), pamięć o Marie A. zostaje zanegowana („Nie pamiętam”; „Ale jej twarz, wiem, że tak naprawdę nigdy” ). Liryczny samo jest określone jako o wiele starsze niż młodego Brechta, który napisał wiersz w notesie. Button czerpie dalsze informacje z cynicznych uwag na temat wiersza w notatniku Brechta. Przede wszystkim w nawiązaniu Brechta do Giacomo Casanovy i jego ponad tysiąca kochanków oraz w notatce Brechta, że ​​napisał wiersz w stanie „wypełnionego pęcherzyka nasiennego”, Knopf odkrywa dominujący motyw seksualny, ku satysfakcji, jest mile widziane: ma Nawet w aktualności nie ma twarzy. ”Knopf postrzega pochodzenie przeboju jako szablon jako kolejną wskazówkę, że wiersz należy rozumieć jako„ parodystyczną alternatywę dla burżuazyjnej poezji miłosnej ”:

„Wielki kochanek - taka właśnie okazała się później interpretacja Don Juana czy Die Liebe zur Geometrie (1952) Maxa Frischa - jest w rzeczywistości Narcyzem , kimś, kto kocha tylko siebie i potrzebuje tylko kobiet do potwierdzenia. […] Przemijające zadowolenie z siebie, w obronie wszystkich burżuazyjnych sentymentalnych przywołań miłości, jest tematem i „wyrazem” wiersza ”.

Nie jest możliwe sprowadzenie różnych interpretacji do jednego wspólnego mianownika. Większość tłumaczy odrzuca czytanie sentymentalno-romantyczne. Biała chmura nie oznacza najpierw czystości miłości, ale przemijanie czystości, wyjątkowy moment pierwszego podboju dla mówcy. Nawet w chwili romantycznego wspomnienia ukochany wydaje się dziwnie oniemiały i pozbawiony twarzy. („Wciąż”, „nieruchomy”, „blady”). John Fuegi mówi o „bezimiennych, milczących, pozbawionych twarzy kobietach” w dziele Brechta, o „przejściu od człowieka z krwi i kości do bezcielesnej chmury”. W długim uścisku, podczas którego chmura znika z wysokiego letniego nieba, mija też czystość i wielka, niezapomniana chwila pierwszej miłości.

Pojęcie pamięci

Dla niektórych autorów wiersz Brechta stawia w zasadzie kwestię pamięci ludzkiej. W ZEIT Elisabeth von Thadden odnosi wiersz Brechta do tematu badań nad mózgiem i wątpliwości co do ludzkiej pamięci.

„Wczesny wiersz Brechta Pamięć Marie A., który mówi bardziej o niepewności związanej z pamięcią, o fascynacji chmurą stymulującą pamięć niż o doświadczeniu miłości, ilustruje to, co teraz skłoniło znanego frankfurckiego historyka Johannesa Frieda do opisania cechy historyczne Aby wypracować pamięć: a mianowicie rozdrażnienie z powodu niepewności ludzkiej pamięci ”.

Według von Thaddena pamięć Marie A. ukazuje dominację „odpowiedniej teraźniejszości pamiętania”, która zmusza przeszłość do przystosowania się do potrzeb teraźniejszości.

Również dla Jean-Claude'a Capèle miłość Brechta jest niemal określona przez przemijanie.

„Ludzkie uczucie ma powrócić do życia tylko na chwilę, by bardzo szybko rozpłynąć się w nicości zapomnienia. Natura jest ściśle związana z tym procesem zapominania, ponieważ zapomnienie o ukochanej osobie jest wielokrotnie artykułowane na przedmiotach natury ”.

Capèle widzi w obrazie chmury, która odcisnęła się w pamięci lirycznej jaźni, akcent na przemijalność miłości. Z jednej strony miłość jest rozumiana jako „powtarzalny naturalny proces”, z drugiej strony chmura jest „z natury najbardziej efemerycznym par excellence”, który jednak jest bardziej prawdopodobne, że zostanie zapamiętany niż ukochana kobieta, która „tonie” w bezsensownej niepewności ”.

Jochen Vogt widzi we wczesnym Brechcie zapominanie jako „ szyfr ” utraty Boga, „pustej transcendencji ”, ale także „ alienacji w interakcji międzyludzkiej, zwłaszcza w stosunku do„ cichej, bladej miłości ”Marie A. ”. Vogt wymienia „dramatyczną utratę doświadczenia pokolenia 1918 r.” Jako jedną z przyczyn, poczucie alienacji wśród zaangażowanych w wojnę w obliczu zmienionego świata. Jako dowód tego doświadczenia cytuje Waltera Benjamina:

Pokolenie, które jechało tramwajem konnym do szkoły, stało pod gołym niebem w krajobrazie, w którym nic nie pozostało niezmienione poza chmurami, a pod nimi, w polu sił niszczących prądów i eksplozji, maleńkie, kruche ludzkie ciało.

Dla Jochena Vogta Brecht jest jednym z autorów modernizmu, którzy definiują pamięć jako ulotną i przypadkową. „Chmura figuruje w poemacie Brechta jako symulakrum ludzkiej twarzy”. Brecht inscenizuje pamiętanie jako zapominanie i jest przez to bardzo bliski innym współczesnym literackim projektom pamięci. Charakterystyka twórczości Marcela Prousta jako „poetyki pamięci z głębi zapomnienia” odnosi się zatem także do poezji wczesnego Brechta.

Dalsze wykorzystanie motywów Brechta

Symbol „śliwy”

Klaus Schuhmann wskazuje, że erotyczny symbol drzewa śliwkowego pojawia się również w Baala przed pamięci Marie A. i później z jasnymi erotycznych aluzji w piosence śliwkowym z panem Puntila i jego sługa Matti .

Kiedy mieliśmy zbierać śliwki

położył się na trawie

Blond jego brodę i plecy

Patrzył, widział to i tamto.

Sabine Kebir bada również późniejsze użycie motywu śliwki przez Brechta jako „synonimu kobiecych warg sromowych”. Oprócz Puntili cytuje „Pieśń małego wiatru”, którą Brecht napisał w 1943 roku, kiedy powstał Schweyk .

Weź to ze śliwek jesienią

Gdzie są dojrzałe do zbioru

I boją się potężnej burzy

I w nastroju na odrobinę wiatru.

Taki mały wiatr, prawie go nie czujesz

To delikatne kołysanie.

Śliwki chcą z drzewa

Chcę położyć się na podłodze.

Sabine Kebir widzi w obu piosenkach wyraz „kobieco-erotycznej pewności siebie” i rysuje linię od wspomnienia Marie A. do piosenki ze Schweyk . Oba teksty łączą w sobie „niecierpliwość dorastającego kochanka” i pragnienie kobiet „zwlekania z romansem”, a „dojrzały poeta” Schwejk widzi to ze „zrozumieniem i współczuciem”.

Symbol chmury

Najwyraźniejszym wznowieniem symbolu chmury jest „Ballada o śmierci Anny Cloud Face” Brechta z około 1921 roku. Tutaj przede wszystkim bardzo jasno wyraża się chęć zapomnienia o ukochanej:

Minęło siedem lat. Z wiśnią i jałowcem

Wymywa jej twarz z mózgu

Również w ośmiostronicowej balladzie chmura reprezentuje utracone wspomnienie twarzy ukochanego.

Jaka była jej twarz Rozmyło się w chmurach?

i

Jeszcze raz widzi jej twarz: w chmurze!

Już bardzo blakło. Ponieważ został zbyt długo ...

Jak we wspomnieniu Marie A. Brecht bawi się różnymi znaczeniami i konotacjami słowa „biały”. Po zniknięciu wspomnienia prelegent widzi „tę białą kartkę” w wyraźnej aluzji do sytuacji pisarza. „Cicha blada miłość” staje się w balladzie „głosem, który zaciera usta”. Jej twarz w chmurze „już bardzo blakła”. W końcu, wraz z pamięcią, życzenia również blakną:

W białych wiatrach dzikiego kwietnia

Lataj jak chmury jaśniejsze pragnienia:

Twarz przemija. I usta milkną.

Albrecht Schöne znajduje także „starożytny symbol przemijania” chmury w poemacie narracyjnym Schuh des Empedocles Brechta z wierszy Svendborga z 1939 roku:

… Powoli, jak chmury

Odsuwając się na niebie, bez zmian, tylko się zmniejszając,

Idąc dalej, jeśli nie spojrzysz, dalej,

Jeśli szukasz tego ponownie, być może pomylisz się z innymi,

Więc zazwyczaj wyrwał się z jej nałogu.

Jednak tylko jedna strona motywem przewodnim w pamięci Marie A. jest uwzględniona tutaj: ten „przemijanie”.

Sabine Kebir zwraca uwagę, że symbol chmury we wczesnym Brechcie był początkowo „poważnym, tragicznym obrazem”. Jako dowód cytuje Pieśń o chmurach nocy :

Moje serce jest tępe jak nocna chmura

I bezdomny, och!

...

Chmura nocy jest sama z wiatrem.

Kebir widzi także „poważną, melancholijną atmosferę żałoby miłosnej” we wspomnianych już zastosowaniach w bucie Empedoklesa oraz w balladzie o śmierci Anny Cloud Face . Istnieje jednak różnica w użyciu symbolu chmury we wczesnym Brechcie: We wspomnieniu Pauli Banholzer Brecht widzi twarz ukochanej w chmurze nie tylko w wierszu, ale także w przypisach:

„Po dniu bez pracy, pełnym palenia, rozmów, spacerów i bezużytecznych pozycji, źle sypiam w rozgrzanym Budike i wpadam w skurcze zazdrości. Twarz Bi unosi się nad bladym sufitem: jest niespokojna. "

W przeciwnym razie twarz znika w pamięci Marie A. iw tekście Von He. Psalm 9 :

Dlatego umarła potajemnie w piątym miesiącu 20 roku, śmiercią szybką, kiedy nikt nie patrzył, i poszła jak chmura, o której mówi się: nigdy nie była.

W prawdziwym życiu Brecht powiedział, że nie było łatwo pożegnać się ze swoją monachijską kochanką Heddą Kuhn (którą nazywał „On”) lub Marie Amann, był z nim w kontakcie długo po rozstaniu, a Marie A. długo opłakiwała . Sabine Kebir widzi tutaj dwa aspekty: najpierw wyraźną lukę między biografią Brechta a przetwarzaniem literackim, a ponadto w konsekwentnym stłumieniu twarzy ukochanej w pamięci Marie A. „wściekła próba poradzenia sobie z nieudaną pięcioletnią reklamą do zaakceptowania ”,„ Środek autoterapeutyczny ”.

Ustawienia

Wczesne wykłady i pierwsze poprawki tekstu nutowego

Brecht kilkakrotnie śpiewał pamięć o Marie A. przed publicznością, zanim została opublikowana po raz pierwszy. W swoich dziennikach relacjonuje pojawienie się 27 maja 1921 r. Na majowym festiwalu „na rzecz potrzebujących naukowców” na „groteskowej scenie” w monachijskim parku wystawowym : „Nie do końca pamiętam ... Oklaski. ” Arnolt Bronnen usłyszał Brecht zaśpiewać piosenkę w połowie grudnia 1921 roku w Berlinie w firmie, w domu pisarza i dramaturga Otto Zarek z«croaking, spółgłoski głosu»; Carl Zuckmayer usłyszał Carl Zuckmayer na prywatnej imprezie w swoim mieszkaniu w na początku lub w połowie października 1923 roku aktorka Maria Koppenhöfer w Monachium „ze swoją kiczowatą, całkowicie przejmującą francuską melodią chanson” (według Johna Fuegi). W obu przypadkach Brecht akompaniował sobie na gitarze. Nawet w 1924 i 1925 r. W Berlinie piosenka była częścią repertuaru balladowego piosenkarza Brechta; regularnie wykonywał to w swoim pokoju na przyjęciach.

Brecht był muzykalny, śpiewał i grał na gitarze, a także opanował zapis nutowy. Jako stały widoczne najpóźniej w 1925 roku, kiedy notatki dołączone do domu Postylla były przygotowane , jego umiejętności techniczne nie były wystarczające, aby utworzyć szablon wydruku tekstu muzycznego. Dlatego rozpoczął współpracę z kompozytorem Franzem Servatiusem Bruinierem , którego poznał w Berliner Rundfunk. Jak podejrzewa Fritz Hennenberg, Brecht zaśpiewał swoją interpretację piosenki Bruinier, Bruinier nagrał tę wersję, być może także zaproponował zmiany, a także stworzył akompaniament fortepianowy . Niedatowany rękopis tej wersji, prawdopodobnie sporządzony w 1927 r., Zachował się w Archiwum Bertolta Brechta . Tutaj Brecht i Bruinier pojawiają się razem jako kompozytorzy, z dopiskiem: „Według starej melodii”.

Ta „stara melodia” pochodzi z „Romansu” opublikowanego po raz pierwszy w 1875 roku pod tytułem Tu ne m'aimais pas! („Nie kochałeś mnie”) Léona Laroche'a (tekst) i Charlesa Malo (muzyka). Utwór był, jak wskazuje strona tytułowa, jeszcze przed publikacją nut w paryskiej kawiarni-koncercie Eldorado przez niejakiego „Mr. Max ”. W 1896 roku ukazało się bardzo popularne opracowanie tej pieśni wiedeńskiego kompozytora Leopolda Sprowackera (op. 101, Verlor'nes Glück ). Sprowacker nie tylko przetłumaczył tekst na język niemiecki, ale także wprowadził „gładsze krzywe melodii”, co według oceny Fritza Hennenberga „zagęściło” sentymentalizm, który Malo już „mocno zastosował”.

Ustawienie Brechta i Bruiniera

Rękopis w dużej mierze odpowiada melodii Lost Happiness w wersji Sprowackera . Największą różnicą jest to, że ponieważ nie ma refrenu, brakuje ośmiu taktów melodii. Brecht i Bruinier nie usunęli jednak refrenów, a raczej dwie ostatnie linie melodyczne zwrotki i dwie pierwsze z refrenu, podczas gdy dwie ostatnie zostały zachowane. W wyniku tego montażu powstały dwa odpowiadające sobie ośmiotaktowe okresy , zniesiono oddzielenie zwrotki i chóru. Ponadto niektóre odstępy nieznacznie odbiegają od szablonu.

Akompaniament utworu, notowany na C-dur, ogranicza się do akordów pomocniczych ( tonicznych , dominujących i subdominujących ), rytmizowanych niemal ciągłymi ósemkami. Jest to o wiele prostsze niż w oryginale; W szczególności odchylenia harmoniczne i dramatyczne wyolbrzymienia w ostatnich dwóch wersetach strof są całkowicie pomijane z powodu skreślenia tych wierszy. Piosenka zbliża się jeszcze bardziej do zamierzonego „ludowego tonu”, jak zauważa Fritz Hennenberg. Strukturę utworu nadaje pieśni ustalony już w Malo i Sprowacker model stałego rytmu : każda linia zwrotki zaczyna się od trzech optymistycznych ósemek, po których następuje przerywana ćwiartka, po której następuje zaznaczony punkt zwrotny . Druga część frazy zawiera pięć ósemek, a następnie, w zależności od zamknięcia , jedną lub dwie dłuższe wartości nutowe. W przeciwieństwie do Sprowackera, Brecht właściwie używa tego podziału wersetu jako nacięcia. Do wykładu tworzone są mniejsze jednostki rytmiczne: „Tego dnia | na błękitnym księżycu września ”. Jednak właśnie w ostatniej linijce strof oddalające się „(jak) spojrzałem w górę” dwukrotnie wypada dokładnie w tej cezurze, która jest w ten sposób pomostowana.

Zawiera melodię utworu, popowy charakter oryginału, imponujące wzrosty skali , wznoszący Dreiklangsmelodik i dolne partie, a zatem ma bardzo sanglich. Wykonawcy często parodią wykorzystują kontrast między kantowanymi liniami melodycznymi a rozczarowującym językiem, zwłaszcza w dwóch ostatnich strofach. Najbardziej uderzająca jest konstrukcja siódmej linii muzycznej: po kilku przerwanych podjazdach w pierwszej części wersetu dochodzi wreszcie do górnej nuty D, w każdym przypadku na kluczowym słowie: „(była bardzo) biała "," (i jej twarz ")," (Ale ta) chmura- (ke) ". Koniec tej frazy wyznacza najgłębszy skok w dół, siódmy upadek (np. Na tekście „o-ben” w pierwszej zwrotce), dodatkowo podkreślony nagłym opadaniem ciągłych ósemek i najbardziej uderzającą harmonią kawałek prosty (subdominant z szesnastką ajoutée ). Brecht i Bruinier zrezygnowali z zastąpienia przez mniejszą paralelę , jaką dał Sprowacker; zostaje z trzeźwym majorem . Z pozornie rzeczową frazą piosenka powraca do prymy w ostatniej linijce.

Interpretacje muzyczne i inne wersje

To właśnie ta wersja była powszechnie używana jako podstawa do interpretacji piosenki. W 1928 roku Kate Kühl , "Lucy" z premiery Opery za trzy grosze , nagrała piosenkę na płycie. Hans Reimann określił nagranie w marcu 1933 roku w popularnym magazynie Cross Section jako „najsmaczniejszą piosenkę miłosną ostatnich lat” i już wtedy nazywał Malo i Sprowackera jako autorów oryginału. W 1952 roku w swoim literackim nalocie wspominał : „Kto opisał mój horror, kiedy usłyszałem, jak Kate Kühl recytuje dawno utracone„ Stracone szczęście ”w 1928 roku? ... Firma Grammophon rzuciła to (szczęście) na rynek jako rekord. Nie było na nim kompozytora. Zamiast tego: stara ludowa melodia. ... A autor? - Bert Brecht! Przepisał Charles Malo. Chyba z dobrego humoru. Albo dla radości kiczu. Ale Kühl wyrecytował to tak z ożywieniem, że żart stał się poważny. ”Stwierdzenie Reimanna, że ​​melodia Malo jest plagiatem sposobu, w jaki Guard God, byłoby tak piękne z opery Victora Ernsta Nesslera Der Trompeter von Säckingen, co było prawdą, że nie, jak Fritz Hennenberg pokazał. Jest to niemożliwe ze względu na samą sekwencję chronologiczną, ponieważ opera miała swoją premierę w 1884 roku, ale Malos Chanson został opublikowany w 1875 roku; Nawet tekst muzyczny nie daje dowodów na plagiat w jakimkolwiek kierunku.

Głównie zmiany w akompaniamencie wprowadza wariant z oprawą fortepianową, pochodzący z posiadania Ernsta Buscha, datowany na ok. 1933 r. Autorem jest prawdopodobnie Hanns Eisler . W stosunku do wersji oryginalnej jest bardziej zbliżony do oryginału Sprowackera. Busch zaśpiewał piosenkę w Londynie w kwietniu 1936 r. Przy akompaniamencie fortepianu Eislera. Później nagrał go co najmniej dwukrotnie na płytach, raz z towarzyszeniem gitary pod koniec lat czterdziestych i raz z fortepianem w 1965 roku. Ponadto zachowała się nowa aranżacja Hannsa Eislera z 1962 r., Której Ernst Busch nigdy nie użył, jak wynika z jego notatki na rękopisie.

Z tego samego okresu co oprawa Brechta-Bruiniera pochodzi rękopis muzyki narysowanej wyłącznie przez Bruiniera. Jest datowany na 10 stycznia 1927 r. Bruinier nie tylko dodaje preludia, przerywniki i epilogi fortepianu, ale także ustawia utwór w tonacji molowej . Harmonie i frazy melodyczne są dużo bardziej wyrafinowane, zastosowano chromatyczne podjazdy i zawieszenia ; ale dla tej wersji obowiązuje również model stałego rytmu oryginału. Albrecht Dümling określa to „A-moll Andantino ” jako „sentymentalną piosenkę w stylu salonowym”. Rękopis odnaleziono tylko w majątku Brechta. Wykonanie tej wersji odbyło się na wieczorze w Centrum Brechta NRD 7 stycznia 1982 r. ( Śpiew : Roswitha Trexler , fortepian: Fritz Hennenberg).

Żadna z wersji nie znalazła się w notatkach dołączonych do słupa domowego , których kopia drukowana musiała być ukończona już w 1925 roku. Pamięć Marie A. odpowiednio nie jest jedną z 14 piosenek, których wyniki zostały opublikowane w drukowanych wersjach domu Postylla .

Utwór był kilkakrotnie podkładany pod muzykę, ale nowe kompozycje pozostały stosunkowo nieznane i prawie nie były wykorzystywane do interpretacji. Istnieje kompozycja Rolfa Liebermanna około 1933 roku. Hans Reimann słyszał piosenkę w 1948 roku aktorki pracującej w Monachium; miał wtedy „nowe muzyczne tło” i „nowy sposób śpiewania”. Reimann nie podaje żadnych szczegółów na ten temat. W 1961 roku Gottfried von Eine stworzył całkowicie niezależną scenerię, która wcale nie była związana z oryginałem. W jego „Lirycznych fantazjach na śpiew i orkiestrę”, zatytułowanym Von der Liebe (op. 30), pamięć o Marii A ma numer VI. Według pewnego RL we współczesnej recenzji, ustawienie to jest „mocno wpisane w tradycję cykli pieśni orkiestrowych Mahlera ”. Elementy piosenki i przeboju zostały całkowicie porzucone, podobnie jak model rytmiczny oryginalnej scenerii; Von używa wagi całego tonu , chromatyki, oraz techniki imitacji . Rezultatem jest elegijny dźwięk z liniami melodii na wspornikach, które „rozświetliły oczy każdego śpiewaka kameralnego”. Ogólnie Von der Liebe „ma bardziej charakter solowej kantaty niż grupy pieśni ” - mówi Friedrich Saathen w swoim Eine-Chronik . Wczesnym dziełem 17-letniej Karoli Obermüller jest Drei Lieder über die Liebe , którego premiera odbyła się w 1994 roku w Akademii Muzycznej w Darmstadt , w której wiersz Brechta ujęty jest w ramy dwóch utworów Ingeborg Bachmann .

tekst

• Bertolt Brecht. Duże, opatrzone adnotacjami wydanie z Berlina i Frankfurtu. Berlin, Weimar, Frankfurt nad Menem 1988, tom 11, wiersze 1, s. 92 i nast.
• Faksymile wersji oryginalnej w: Werner Hecht (red.): Brecht, Jego życie w obrazach i tekstach . Frankfurt am Main 1988, s. 39

Film

• Śliwy musiały być ścięte , wywiad z Marie Rose Aman, dokument, NRD 1978, czarno-biały, 9 min., Reżyseria i scenariusz: Kurt Tetzlaff

Nuty, nagrania i przedstawienia

Źródła muzyczne

• Léon Laroche, Charles Malo: Tu ne m'aimais pas! Romans , Paryż: Bathlot, 1875
• Leopold Sprowacker: Stracone szczęście: „Tak często wyskakuje przez otwarte okno”. Pieśń rumuńska na głos z fortepianem (op. 101), Wiedeń: Adolf Robitschek , 1896

Uwagi dotyczące ustawień

• Fritz Hennenberg (red.): Brecht-Liederbuch , Frankfurt: Suhrkamp, ​​1985, ISBN 3-518-37716-7 . Tam wersja Brechta / Bruiniera (s. 42f) z komentarzem (s. 376–379) i wersja Bruiniera (s. 46f) z komentarzem (s. 379).
• Gottfried von Eine: Z miłości. Fantazje liryczne na głos i orkiestrę (op. 30). Wynik wokalny. London et al.: Boosey & Hawkes , 1961. Pierwsze wykonanie 18 czerwca 1961 w Wiedniu, Konzerthaus z Berlińską Orkiestrą Radiową, Heinrichem Hollreiserem , Irmgard Seefried

Nagrania (wybór)

• Stefanie Schlesinge r: Memory of Marie A. (2019) w scenerii Wolfganga Lackerschmida
• Kate Kühl: Ups, żyjemy! Muzyczny portret w oryginalnych nagraniach z ich kabaretowymi pieśniami, hitami i przebojami. Kabaret Berliński, 2007
• Ernst Busch: Pytania czytelnika . Oryginalne nagrania 1946–1953 (III). Barbarossa, 2005
• Ernst Busch: bb Legends, Songs and Ballads 1914–1934 . Eterna, 1965.
• Ernst Busch śpiewa Brechta, pieśni, pieśni i wiersze
• Jutta Czurda : Czurda śpiewa Brechta
• David Bowie nakręcił piosenkę do telewizyjnej produkcji sztuki Baal Bertolta Brechta i wydał ją jako EP; patrz ( David Bowie w Baalu ​​Bertolta Brechta )
• Udo Samel w telewizyjnej produkcji „100 lat Brechta” Ottokara Runze , 1997
• Angela Winkler : Gala Brechta - potwór na górze . Berliner Ensemble , Berlin, 20 stycznia 2007, akompaniament na fortepianie: Adam Benzwi
• Konstantin Wecker : Brecht , 2 lutego 1998, GLOBAL MUSICON (Sony Music)
• Wolf Biermann : Brecht, Your Later Born , 20 marca 1998
• Ustawienie wiersza Herba Weidnera czytanego przez Fritza Stavenhagena

Przelewy w innych językach

Z możliwym wyjątkiem języka angielskiego, te przekazy są zwykle tłumaczeniami, które nie uwzględniają osobliwości językowych Brechta, a także nie pasują do otoczenia pod względem rytmu (na ten problem patrz Jörn Albrecht: Translation and Linguistics, Fundamentals of Translation Research Vol.).

• Angielski: Dominic Muldowney / David Bowie
• Angielski przez Johna Willeta
• Francuski Maurice Regnaut
• Włoski Roberto Fertonani
• Węgier z Győző Csorba

literatura

• Jörn Albrecht : Translation and Linguistics , Basics of Translation Research Vol. 2, Tübingen (Narr) 2005. books.google.com
• John Fuegi: Brecht & Co. , Biographie, Hamburg 1997, ISBN 3-434-50067-7 .
• Andreas Hapkemeyer : Bertolt Brecht: Formalne aspekty „Hauspostille” - na przykładzie „Pamięci Marie A.” . W: Sprachkunst 17, 1986, s. 38–45
• Werner Hecht (red.): Brecht, His life in pictures and text, Frankfurt nad Menem 1988, ISBN 3-458-32822-X .
• Fritz Hennenberg: „W ten dzień w błękitne niebo wrzesień…”, wiersz Brechta i jego muzyczne źródło . W: Neue Zeitschrift für Musik 7/8 1988, s. 24–29
• Fritz Hennenberg: Bruinier i Brecht: Wiadomości o pierwszym kompozytorze Brechta . W: The International Brecht Society (red.): Attempts on Brecht . Brecht-Jahrbuch 15, 1990. University of Maryland, University of Wisconsin Press, str. 1-43, ISBN 0-9623206-1-7 .
• Jürgen Hillesheim : Augsburger Brecht Lexicon: Ludzie - Instytucje - Sceny . Königshausen & Neumann, Würzburg 2000
• Jürgen Hillesheim: „Zawsze muszę pisać wiersze”: o estetyce młodego Brechta . Königshausen & Neumann, Würzburg 2005
• Sabine Kebir: akceptowalny mężczyzna? Brecht i kobiety . Struktura, Berlin 1998, ISBN 3-7466-8028-X .
• Jan Knopf: „Bardzo biały i niesamowicie powyżej”, wspomnienie Marie A. In: ders. (Red.): Interpretations, poems by Bertolt Brecht . Frankfurt am Main 1995, s. 31ff., ISBN 3-15-008814-3 .
• Jan Knopf: podręcznik Brechta , poezja, proza, pisma. Metzler, Stuttgart 1986, pełne wydanie specjalne, str. 35 i nast., ISBN 3-476-00587-9 .
• Jan Knopf: Memory of Marie A. W: Brecht-Handbuch , Tom 2: Gedichte. Metzler, Stuttgart 2001, ISBN 3-476-01830-X , str. 78-84.
• Helmut Koopmann (red.): Brechts Lyrik - neue Deutungen , Würzburg (Königshausen & Neumann) 1999, 216 stron, ISBN 3-8260-1689-0 .
• Ana Kugli: Feministka Brecht? O relacji między płciami w pracy Bertolta Brechta . M-Press, Monachium 2004, Forum German Literature 6, także Karlsruhe, University, rozprawa 2004
• Dieter P. Meier-Lenz : „Sentymentalna piosenka nr 1004” Brechta. O biografii wiersza . W: Małże . Coroczne czasopismo poświęcone literaturze i grafice. Nr 46. Viersen 2006. ISSN  0085-3593
• Edgar Marsch: Brecht, Commentary on the lyric work , 1974, ISBN 3-538-07016-4 .
• Werner Mittenzwei: Życie Bertolta Brechta czyli poradzenie sobie z zagadkami świata , tom 1, Berlin (konstrukcja) 1986, ISBN 3-7466-1340-X , s. 158 i nast.
• Hans-Harald Müller, Tom Kindt: Wczesna poezja Brechta - Brecht, Bóg, natura i miłość . Munich (Fink) 2002, 158 s., ISBN 3-7705-3671-1 ( recenzja IASL : „Prawdopodobnie najsłynniejszy wiersz miłosny„ Wspomnienie Marii A. ”Brechta (1920) nie dotyczy na przykład trwałości, ale - wręcz przeciwnie - przemijalności miłości ” ).
• Daniel Müller-Niebala: zapominanie i pamiętanie w tekście. Jeszcze raz „Pamięć Marie A.” Berta Brechta W: Poetica 29, 1997, nr 1/2, s. 234-254.
• Gerhard Neumann: „L'inspiration qui se emerytura” - nazywanie muz, pamiętanie i zapominanie w poetologii współczesnej . W: Anselm Haverkamp, ​​Renate Lachmann (red.): Memoria. Pamiętanie i zapominanie . Monachium 1993, s. 433–455.
• Marcel Reich-Ranicki : Monster powyżej. O Bertolcie Brechcie . Struktura, Berlin 1996, ISBN 3-351-02360-X .
• Albrecht Schöne: Pamięć Marie A. von Bertolt Brecht . W: Karl Hotz, Gerhard C. Krischker (red.): Poems of our time , interpretations. Bamberg 1990, s. 42–49.
• Albrecht Schöne : Pamięć Marie A. W: Benno von Wiese (red.): Poezja niemiecka, FORMA I HISTORIA, interpretacje; Od późnego romantyzmu do współczesności. August Bagel, Düsseldorf 1956, (tom II), str. 485–494.
• Klaus Schuhmann: Poeta Bertolt Brecht, 1913–1933 . Berlin (NRD) 1964, ISBN 3-423-04075-0 .
• Peter Paul Schwarz: Wczesna poezja Brechta 1914–1922, nihilizm jako kontekst twórczy wczesnej poezji Brechta . Bouvier, Bonn 1980 (1971), ISBN 3-416-00772-7 .
• Jochen Vogt: Damnatio memoriae i „dzieła długotrwałe”, dwie estetyczne granice egzillyrii Brechta . W: Helga Schreckenberger (Hrsg.): Amsterdamskie wkłady w najnowsze germanistyki, estetyka wygnania . Pp. 301–317.
• Albrecht Weber: O wierszach miłosnych Berta Brechta . W: Rupert Hirschenauer, Albrecht Weber (red.): Interpretations of Brecht's poetry, uwagi grupy roboczej . Oldenbourg, Monachium 1971, s. 57–87

linki internetowe

• Elisabeth von Thadden: Na temat badań mózgu, pamięci. W: Die Zeit , nr 5/2005
• Esej Jean-Claude'a Capèle'a o poematach miłosnych Brechta (sekcja: „Marie A. czyli zaprzeczenie miłości w antyspołecznym świecie”: „Właściwie centralne wydarzenie wiersza, czyli miłość do ciebie, wymaga nieważnego i temat drugorzędny, czyli obłok, aby w ogóle móc zaistnieć w świadomości. I tak okazuje się, że nie znalazłeś jeszcze dostępu do poezji miłosnej Brechta. Centralnym momentem jest miłość dla miłości i jej nietrwałości. pozostaje prawie całkowicie w tle ” ).
• Szczęście Verlor'ne jak nagrywanie dźwięku dla Mira Music Box
• Wiersz z muzyką fortepianową czytany przez Fritza Stavenhagena

Indywidualne dowody

Liczby w nawiasach po cytatach z wiersza wskazują numery wierszy.

Ten artykuł został dodany do listy doskonałych artykułów 9 sierpnia 2010 w tej wersji .