Tryb kościoła
Tryby |
---|
Dorycka Hypodorisch Frygijski Hypophrygian Lydian Hypolydisch mixolydian Hypomixolydisch Liparyjskie Hypoäolisch Ionic Hypoionisch Locrian |
Zobacz też |
Kościół kluczowe skale modalne |
Do kościoła tryby ( łaciński Modi, Toni, Tropi ), a także dźwięki kościelnych , tony (łac Toni ) lub nowoczesne tryby (liczba mnoga od łacińskiego modus , „środek”, „jednostka”, „zasada”, „rozporządzenie”, „rodzaj”, „Maniera”, „Melodia”, „Dźwięk”) stanowią zasadę porządkowania tonalnego w muzyce Zachodu od wczesnego średniowiecza do XVI wieku, z następstwami aż do XVII i XVIII wieku.
Podstawą systemu składającego się z ośmiu do trzynastu trybów jest seria tonów przyjęta przez Greków . Rozpoczyna się wielką literą A (później G, oznaczoną grecką literą Γ), a kończy 1 . Jednak tej serii tonów nie należy rozumieć jako skali w dzisiejszym znaczeniu, ale jako system tonów oparty na modelu starożytnej Grecji Systema Téleion . Różni się od tego zasadniczo tym, że układ częściowo połączonych, częściowo oddzielonych tetrachordów został przesunięty w dół o jeden ton, tak że końcowe tony (d, e, f, g) „starych” dźwięków kościelnych utworzyły tetrachord. Poszczególne tony (tryby) kościelne również nie są skalami w obecnym sensie, ale podobnymi do skali fragmentami systemu tonów („gatunki oktawowe”), które zawierają materiał tonalny powiązanych melodii.
Każdy tryb (modele kierunkowe) są pierwotnie specyficzne, w melodiach w powtarzających się frazach, na przykład przez frazę, w końcu z melodiami tego samego trybu docierają Finalis . O przypisaniu melodii do trybu decyduje nie układ całości i półtonowych kroków, jak w dzisiejszych durach i mollach , ale ton docelowy (finalis), ton główny (reperkusja, tenor), zakres ( ambitus ) melodia i pewne kroki melodyczne Twists.
Modom przypisano także terminy doryckie , frygijskie itp. , Pochodzące ze starożytnej greckiej teorii muzyki ; mają one jednak tutaj zupełnie inne znaczenie i nie mają nic wspólnego z systemem greckim.
historia
modalność
Najstarszym zachowanym dowodem użycia systemu ośmiu trybów (trybów kościelnych) w kluczowym porządku repertuaru chorału gregoriańskiego jest tonar Centuli / Saint-Riquier , prawdopodobnie napisany na krótko przed 800 rokiem, po którym nastąpiły inne . Od IX wieku materiał dźwiękowy chorału gregoriańskiego był również badany teoretycznie i prezentowany, na przykład w przypisywanym Alcuinowi traktacie Musica Albini . Średniowieczni teoretycy ars musica uważali, że melodie zostały przekazane ludziom przez Ducha Świętego i uważali, że istnieje w nich boski porządek. Ten porządek jako cecha piękna przejawiał się w modach melodycznych. Ich prezentacja umożliwiła doświadczonemu muzykowi , kantorowi i scholi udzielenie instrukcji dotyczących śpiewu i interpretacji chorału gregoriańskiego aż do poszczególnych nut. Chodziło o zracjonalizowanie zwykłej praktyki muzycznej.
W badaniach, które zostały przeprowadzone coraz pomiędzy 10 i 12 stuleci Boecjusz ' teoria monochord został zastosowany do teorii odmiany, teorii octo-echa , a zatem to zmienić.
Micrologus , napisany przez Guido von Arezzo około 1025 r., Wspomina o tej doktrynie modalności, na przykład w dwóch rozdziałach
- VII: O relacji tonów według czterech klawiszy i
- XII: O podziale czterech kluczy na osiem .
W przypadku czterech tonacji Guido użył greckich nazw Protus, Deuterus, Tritus i Tetrardus oraz aby odróżnić autentyczne (oryginalne) i plagalne (pochodne) warianty tych czterech tonów, numeracja od pierwszego do ósmego tonu.
Zastosowano dwa systemy liter tonowych:
za | b | do | re | mi | fa | sol | H. | ja | ja | k | l | m | n | O | p | |
Γ | ZA. | B. | DO. | RE. | MI. | FA. | sol | za | ♭ | ♮ | do | re | mi | fa | sol | a a |
Każdą melodię gregoriańską można przypisać do jednego z ośmiu trybów diatonicznych , które najlepiej można scharakteryzować jako rodziny melodii. W każdym trybie dostępne są doskonałe wysokości, które są słyszalne jako wybitne i odgrywają ważną rolę w tworzeniu melodii. Ponadto istnieją formuły tonów psalmów, które nie pasują do tego schematu, takie jak tone peregrinus .
Melodia przechodzi przez tekst słowo w słowo, sekcja po sekcji, stopniowo zmieniając się w różne nuty. Następnie opanowujesz pewien, czasem tylko krótki kawałek melodii, który zostaje zastąpiony przez nowy poziom strukturalny. Tworzy to sekwencję przejść między mocnymi i słabymi poziomami, napięciami i rozluźnieniami, które ostatecznie prowadzą do ostatecznego zwrotu. Tryby można było również odróżnić od śpiewaków, którzy nie byli zaznajomieni z czytaniem i których uczono melodii ustnie; ponieważ modów można było doświadczyć za pomocą zapamiętanych formuł intonacyjnych lub formuł Noenoeane (zwanych melodiami , formułami , modułami , neumae regulares lub podobnymi), które wprowadzały dźwięk odpowiedniego trybu. Nauczyciel może również pomóc.
symbolizm
Od średniowiecza wielokrotnie dyskutowano nad etosem trybów, zgodnie z którym różne tryby są czasami używane częściej w określonych formach wyrazu lub w określonych okresach roku kościelnego ze względu na ich rozpoznawalne cechy szczególne . Tryby kościelne miały, a zatem mają również znaczenie symboliczne, które zostało częściowo przejęte ze skal starożytności o tej samej nazwie (ale różniącej się strukturą) . Na przykład, kult Matki Boskiej często napisane w Lydian trybie, ale trzeci ruch w op kwartet smyczkowy. 132 przez Ludwiga van Beethovena również nosi nagłówek „Holy pieśń dziękczynienia bóstwu przez odzyskany człowieka, w klucz lidyjski ”. Lidiański Beethovena był również wyrazem duszpasterskim , ale wyraża się to tylko w „pastoralnym” f-dur w VI. Symfonia z (F jak stopień lidyjski), z pewną tendencją do kadencji podwójnej dominacji. W ruinach opactwa Cluny znaleziono dwie kapitele z czterema płaskorzeźbami każda, które reprezentują osiem tonów kościelnych używanych w średniowieczu w postaci ludzi i heksametrów .
Podsumowanie
Tryby kościelne były używane we wczesnej liturgii chrześcijańskiej - później zarówno w kościołach zachodnich, jak i wschodnich - do określenia pola melodycznego responsorii i antyfon . Tryby chorału gregoriańskiego miały fundamentalne znaczenie dla rozwoju muzyki zachodniej. Początkowo reprezentowali całość skal stosowanych we wczesnym średniowieczu i skupiali się przede wszystkim na muzyce monofonicznej. Stanowią więc podstawę melodii . Zobacz: Guidonic Hand → Context . Guido von Arezzo opisał system tonów kościelnych w swoich pismach z XI wieku . W miarę rozwoju polifonii inne skale modalne stopniowo zanikają w porównaniu z dużymi i małymi. Ponadto, ze względu na czystość piątych części confinalis, stanowią one podstawę późniejszego rozwoju klauzul i kadencji, a tym samym harmonijnego funkcjonalnie rozwoju stopniowanej teorii w XVIII wieku . W muzyce rozrywkowej, a także w muzyce ludowej pojawiają się również tryby muzyki doryckiej, która jest „podstawą w skali neutralnej” jazzu . Skale modalne można znaleźć również w muzyce rockowej , na przykład u Van Halena , Uli Jona Rotha , Joe Satrianiego i Steve'a Vaia . Podobnie jak kontrolowana muzyka filmowa, taka jak skala lub progresje akordów, które są oparte na Kirchenmodalität. Ponadto w wielu dzisiejszych parafiach śpiewane są pieśni, których melodie znajdują się w klawiszach kościoła (patrz „Przykłady” poniżej).
Przegląd
Klucz kościoła (skala kościoła) może zaczynać się od dowolnej nuty lub być tam transponowany , pod warunkiem, że zostanie zachowana struktura przedziałowa odpowiedniego trybu. Dla uproszczenia poniższe przykłady nut są oparte na tonach prymy gamy C-dur:
c - d - e - f - g - a - h
Rozróżnienie między autentycznym a plagalnym
W średniowieczu tryby były. zdeterminowane przez ich zasięg (ambitus), tak że tryby z tymi samymi finalis, ale różnymi ambitusami były zróżnicowane na autentyczne i plagalne . W autentycznych trybach żadna nuta nie jest zwykle niższa niż jedna wielka sekunda poniżej finału. Z drugiej strony w trybach plagalnych zakres jest przesuwany w dół, tak że najniższy dźwięk może znajdować się do czwartej ( nazywanej tu tetrachordem ) poniżej finału; finał jest bardziej w środku ustawionego materiału dźwiękowego. Dlatego tryby plagalne, w przeciwieństwie do autentycznych, można rozpoznać po ich przedrostku „Hypo-” (starożytna greka poniżej ).
Jednak wagi kościelne nie są identyczne ze starożytnymi greckimi skalami o tej samej nazwie . W przeciwieństwie do tonów kościelnych, skale plagalne w systemie greckim nie były niższe, ale wyższe niż autentyczne. Wynika to z faktu, że starożytne greckie pojęcie „wysoki” odpowiadało temu, co rozumiemy przez „niski” i odwrotnie; zgodnie z tym greckie skale zapisywano od „góry” do „dołu”.
Przegląd trybów kościelnych po prawej zawiera oryginalne osiem „starych” kościelnych dźwięków, jak również „nowe” kościelne dźwięki Eolian i Ionic, wprowadzone przez Glareanusa w 1547 roku, wraz z ich hipowariantami.
We współczesnej muzyce zmieniło się rozumienie trybów. Dziś są one postrzegane i używane jako skale modalne , których zakres jest w zasadzie nieograniczony w górę iw dół, co sprawia, że rozróżnienie między trybami autentycznymi i plagalnymi jest przestarzałe.
Systematyka
Finalis i Confinalis
Każdy mod kończy się zwykle na tzw. Finale , czyli nucie zamykającej lub, jak powiedzielibyśmy dzisiaj, prymie skali. Istnieje również inny specjalny ton, confinalis , także affinalis , który może służyć jako ton bocznikowy. W trybach autentycznych confinalis jest piątą lub szóstą nad finalis. W trybach plagalnych confinalis znajduje się trzecią część poniżej confinalis skojarzonego trybu autentycznego, chyba że ton ten przypada na H. W tym przypadku jest on przesunięty w górę do C. Podobnie etap G jest przesunięty do A.
Ton recytacji
Szczególna uwaga była (łacińska recytacja głównego dźwięku repercussa nawet Reperkussionston , zwana tenorem lub tubą ), zbliżyła się do specjalnej wagi średniowiecznych pieśni. Ton recytacji był albo preferowany na dłuższych odcinkach, jako środek tonu, wokół którego obracał się zakres (ambitus) melodii, albo był używany ponownie po cięciu oddechowym. W tonach psalmów ton recytacji jest tonem recytacji znacznej części tekstu psalmu. W trybach plagalnych główny ton jest trzeci lub czwarty powyżej finalis; w trybach autentycznych, z wyjątkiem trybu frygijskiego, odpowiada to confinalis.
zasięg
Zakres (ambitus) poszczególnych tonów kościelnych był w zasadzie ograniczony do jednej oktawy w ramach systemu. Jednak ze względów praktycznych wkrótce został rozszerzony o kilka poziomów, które można było wykorzystać jako wyjątek. Teoretycznie rozróżniono między zwykłym ambitusem a skokami, które były dozwolone tylko per licentiam . Więc z. B. tryby autentyczne według reguły do oktawy powyżej finalis, ale według Licentii także do dziewiątej lub nawet dziesiętnej. W trybach plagalnych możliwy był wzrost do piątej (regula) lub szóstej (licentia). W trybach autentycznych zejście poniżej końcowego tonu o jedną sekundę było już dozwolone, z wyjątkiem Lydian (ton 5), gdzie finalis było absolutną dolną granicą ambitusa. W trybach plagalnych dozwolone zejście było ograniczone dolną czwartą lub piątą.
Systematyczne ograniczenia
W przypadku niektórych trybów kościelnych pozycja confinalis lub ton recytacji również zmieniał się na przestrzeni wieków.
Ponadto, różne tryby kościelne miały przypisane własne aspekty rytmiczne, melodyczne i artykulacyjne we wcześniejszych czasach. Niektóre warianty trybów, zwłaszcza w formach kościoła wschodniego, zawierają tercje i ćwierćtony.
Jeśli tonacja zmienia się w obrębie utworu, tryb (lub ton ) jest również nazywany Tonus peregrinus („ton obcy”).
Osiem trybów lub trybów starożytnego kościoła
Nazwa zachodniego kościoła | Nazwa kościoła wschodniego (nazwa gregoriańska) |
Finalis | Repercussa (Ténor) |
Najniższa nuta |
---|---|---|---|---|
Tryb 1: dorycki | Pierwszy ton (Protushenticus) | re | za | re |
Tryb 2: Hypodoric | Drugi ton (Protus plagalis) | re | fa | ZA. |
Trzeci tryb: frygijski | Trzeci ton (Deuterushentusus) | mi | (h) c | mi |
Tryb 4: Hypophrygic | Czwarty ton (Deuterus plagalis) | mi | (g) a | H. |
Tryb piąty: Lydian | Piąty ton (Tritus autentikus) | fa | do | fa |
6. Tryb: hipolidiański | Szósty ton (tritus plagalis) | fa | za | do |
7. Tryb: miksolidyjski | Siódmy ton (Tetrardushenticus) | sol | re | sol |
8. Tryb: hipomiksolidyczny | Ósmy ton (Tetrardus plagalis) | sol | do | re |
Cztery nowe tryby kościoła
Odpowiadają one późniejszym tonom naturalnym molowym (eolskim) i durowym (jońskim). Warto zauważyć, że te skale, które są tak rozpowszechnione w dzisiejszej muzyce, były początkowo postrzegane tylko jako warianty innych, częściowo transponowanych trybów kościelnych: W trybie doryckim nuta B może występować już w średniowieczu. Jeśli transponujesz ten tryb diatoniczny tak, że jego pierwiastek to a, otrzymasz skalę, która później zostanie nazwana „Eolian”. Skala, zwana później „jonową”, jest podobnie uzyskana jako wariant klucza lidyjskiego z głęboko zmienionym b. Te zmiany odnotowywano tylko w przypadku wątpliwości, w przeciwnym razie wykonawca musiał sam znaleźć poprawną zmianę. Wykonując utwory polifoniczne z późnego średniowiecza oparte na skali lidyjskiej, spotyka się, że głęboka zmiana b musiała być raczej regułą niż wyjątkiem. Skale jońska (dur) i eolska (moll) były używane już w średniowieczu, ale dopiero w renesansie zostały opisane jako niezależne skale w teorii muzyki. Ważny traktat o tych trybach można znaleźć w Glarean ( 1547 ).
Nazwa zachodniego kościoła | Nazwa kościoła wschodniego | Finalis | Repercussa (Ténor) |
Najniższa nuta |
---|---|---|---|---|
9. Tryb: eoliczny | Dziewiąty ton | za | mi | za |
10. Tryb: hipoaeolski | Dziesiąty ton | za | do | mi |
11. Tryb: Ionic | Jedenasty ton | do | sol | do |
12. Tryb: Hypoionic | Dwunasty ton | do | mi | sol |
Nowoczesne rozszerzenia
Locrian
Aby to zakończyć, Locrian i jego plagalny odpowiednik Hypolocrian zostały wprowadzone jako ostatnie tryby. W muzyce średniowiecza i renesansu tryb ten nie jest ani opisywany teoretycznie, ani stosowany w praktyce. Locrian to jedyny mod, który ma dysonansową zmniejszoną piątą na piątym stopniu. W praktyce muzycznej rzadko stosuje się tę skalę jako podstawę.
W księdze Hymnów ewangelickich znajduje się współczesny przykład użycia Locriana: melodia pieśni 533 Nie można spaść głębiej, napisanej przez Hansa Georga Bertrama w 1986 roku . Towarzysząc tej piosence, można zauważyć, że zmniejszona triada nad motywem przewodnim zmusza do przejścia na inny ton.
Nazwa zachodniego kościoła | Finalis | Repercussa (Ténor) |
Najniższa nuta |
---|---|---|---|
Locrian | H. | Nie | H. |
Hipolokratyczny | H. | Nie | fa |
Heptatonia Prima i Secunda
Jeśli postrzega się tryby kościelne jako system różnych modów heptatonicznych (tj. Siedmiostopniowych ) opartych na tej samej skali, można utworzyć podobny siedmiostopniowy system oparty na skali akustycznej , znany również jako Heptatonia Secunda . W związku z tym tryby kościelne i ich tryby można również określić jako Heptatonia Prima .
Tryby w polifonii
Ponieważ tryby kościelne były ograniczone do około oktawy pod względem ich zasięgu ( ambitus ), taki schemat dyspozycji został użyty do śpiewu polifonicznego (idealny - typowy przykład dla 1-go trybu, Dorian):
głos | Ambitus i Finalis (pogrubione) | tryb |
---|---|---|
Cantus (sopran) | d ′ - a ′ - d ′ ′ | dorycki |
Altus | a - d ′ - a ′ | Hypodoric |
tenor | d - a - d ′ | dorycki |
Bassus | A - d - a | Hypodoric |
Cantus i tenor śpiewają w Dorianie, Altusie i Bassusie w Hypodorianie. Zarówno Dorian, jak i Hypodorian mają te same finały. Różnią się jedynie ambitusem. Cantus i tenor określane są jako „głosy dominujące”. W związku z tym głosy Altus i Bassus dostosowują się do pozostałych dwóch jako „głosy służące” , z uwzględnieniem reguł kontrapunktu .
Ambitus głosu mógłby również zostać przekroczony lub nie mieszczący się w ramach pewnych „licencji”.
Wyprowadzenie za pomocą klawiatury
Klawisze można określić na klawiaturze fortepianu za pomocą wzoru półtonowego. Na przykład, jeśli używasz skali jonowej ze wzorem „2 2 1 2 2 2 1” z C jako nutą bazową, najpierw przesuniesz 2 półtony w prawo na fortepianie, uzyskując w ten sposób nutę D, a następnie zwiększ o 2 półton do nuty Aby dostać się do E, półton, aby dostać się do F itd. Oznacza to, że skala jonowa w C składa się z nut C, D, E, F, G, A, B i C.
Klawiatura w nowoczesnym systemie 7-2-3 to w tym przypadku białe klawisze fortepianu, czyli naturalne nuty . I odwrotnie, wzór półtonu dla trybu jonowego można określić, zaczynając od nuty C, aby policzyć liczbę półtonów do następnego białego klawisza.
Określając określone skale, czasami kończysz na czarnych klawiszach, nutach enharmonicznych . Jeśli zaczniesz liczyć w trybie eolskim z prymą C, trzecia nuta (między D a E), szósta nuta (między G a A) i siódma nuta (między B i C) przypada na czarny klawisz. Ze względu na zamieszanie Enharmonii , nazwy tych nut są tak dobrane, aby nie zawierały litery, która jest już przeznaczona na inny klucz. Ponieważ z. Na przykład, jeśli litera D została już przypisana do drugiej nuty, trzecia nuta nie jest oznaczona jako D♯, ale jako E ♭, ponieważ litera E nie jest przypisana inaczej w skali. Jeśli zaczniesz liczenia z dopiskiem C moll skala charakteryzuje się tym, że trzecia uwaga jest oznaczony przez ♭. Trzecia nuta jest więc aharmoniczna w skalach molowych z nutą prymy (czyli nie okresową ), co oznacza, że utwór napisany w moll odbierany jest przez słuchacza jako „smutny”. I odwrotnie, utwór napisany w durowej jest postrzegany jako „szczęśliwy”.
Tryby mają również dodatkową notację, która jest niezależna od nuty bazowej, która jest oparta na numeracji tonów. Nuty są oznaczone przedrostkiem ♭ lub ♯ na podstawie ich położenia względem odpowiedniej nuty w trybie jonowym.
Jeśli zaczniesz liczyć na szóstej nucie durowej, otrzymasz skojarzoną z nią skalę molową. Jeśli zaczniesz liczyć na trzeciej nucie w skali molowej, otrzymasz skojarzoną z nią skalę durową. Na przykład gama a-moll uzyskuje się z gamy C-dur, a gama F-dur z gamy d-moll.
tryb | Rodzaj | Formuła (w półtonach) |
Przykład (wybrana klasa podstawowa tak, aby uzyskać naturalne oceny) |
Przykład (z klasą podstawową C) |
Notacja |
---|---|---|---|---|---|
joński | poważny | 2 2 1 2 2 2 1 | C → D → E → F → G → A → B → C | C → D → E → F → G → A → B → C | 1 2 3 4 5 6 7 |
dorycki | mniejszy | 2 1 2 2 2 1 2 | D → E → F → G → A → B → C → D | C → D → E ♭ → F → G → A → B ♭ → C | 1 2 ♭ 3 4 5 6 ♭ 7 |
Frygijski | mniejszy | 1 2 2 2 1 2 2 | E → F → G → A → B → C → D → E | C → D ♭ → E ♭ → F → G → A ♭ → B ♭ → C | 1 ♭ 2 ♭ 3 4 5 ♭ 6 ♭ 7 |
Lidian | poważny | 2 2 2 1 2 2 1 | F → G → A → B → C → D → E → F | C → D → E → F♯ → G → A → B → C | 1 2 3 ♯4 5 6 7 |
Miksolidyjski | poważny | 2 2 1 2 2 1 2 | G → A → B → C → D → E → F → G | C → D → E → F → G → A → B ♭ → C | 1 2 3 4 5 6 ♭ 7 |
eoliczny | mniejszy | 2 1 2 2 1 2 2 | A → B → C → D → E → F → G → A | C → D → E ♭ → F → G → A ♭ → B ♭ → C | 1 2 ♭ 3 4 5 ♭ 6 ♭ 7 |
Locrian | mniejszy | 1 2 2 1 2 2 2 | B → C → D → E → F → G → A → B | C → D ♭ → E ♭ → F → G ♭ → A ♭ → B ♭ → C | 1 ♭ 2 ♭ 3 4 ♭ 5 ♭ 6 ♭ 7 |
Przykłady
Również w dzisiejszych pieśniach kościelnych - np. B. w katolickiej chwale Boga (GL) z 2013 lub 1975 roku (GL 1975 ) lub w Księdze hymnów ewangelickich (EG) - istnieje seria pieśni, które są w dawnym stylu. Uszczelka „O” (dla „ ekumeniczny ”) oznacza wersje, które zostały opracowane przez grupę roboczą dla ekumenicznych piosenek .
Ton (dorycki)
- Odwilż, niebo, z góry (GL 1975 117 (1)) według Rorate Gregoriańskiego , Introit z 4. niedzieli Adwentu , IX wiek)
- O Zbawicielu, otwórz niebiosa (GL 231, EG 7, 1666)
- A teraz przyjdź, pogański Zbawiciel (hymn, XI wiek, wg Veni, redemptor gentium , tekst Ambrosiusa , IV wiek, tekst niemiecki: Marcin Luter 1524, EG 4) lub Przyjdź, Zbawicielu świata (GL 227, XII wiek / 1524)
- Victimae paschali laudes (do baranka wielkanocnego, który został złożony w ofierze; sekwencja wielkanocna, GL 320, XI wiek)
- Panie, ześlij do nas swojego syna (GL 222, 1608)
- Baranek Boży, Pan Jezus Chrystus (GL 1975 161, 1945)
- Dziękujemy Ci, Panie Jezu Chryste (EG 107, GL 297, 1560)
- Veni Sancte Spiritus (Przyjdź Duchu Święty, sekwencja Zesłania Ducha Świętego; GL 342, około 1000)
- Duże partie VII Symfonii autorstwa Jeana Sibeliusa
- Pasja według św. Mateusza - Heinrich Schütz
2. ton (Hypodoric)
- Kto tylko pozwala Bogu rządzić (Mel. Nieznacznie zmodyfikowane: EG 369, GL 1975 295)
- Niebo topnieje z wysokości (GL 104, 1544)
3 ton (frygijski)
- Te Deum
- Ludzkość narzeka na bolesne nieszczęścia (GL 1975 109, 1537)
- Boże, święty stworzycielu wszystkich gwiazd (GL 230, EG 3, około 1000; tekst niemiecki: Thomas Müntzer 1523)
- W głębokim smutku wołam do Ciebie (EG 299, GL 277, 1524)
- Zmiłuj się, zmiłuj się nade mną (GL 268, 1582)
- O usłysz, Panie, wysłuchaj mnie (GL 1975 167, 1602)
- O Panie, weź naszą winę (GL 273, 1964)
- O Panie, z głębokiego lamentu (GL 271, 1935)
- O głowa pełna krwi i ran (EG 85, GL 289, przed 1250)
- Trzy anioły śpiewały (GL 1975 186, 1605)
- Odkąd Jezus stanął na krzyżu (GL 1975 187, 1495)
- Pange lingua (GL 494, XII wiek)
- Johannes Passion autorstwa Heinricha Schütza
4 ton (Hypophrygian)
- Ziarno pszenicy musi umrzeć (GL 210, 1972)
- O Boże, spójrz na to z nieba (EG 273)
- Przyszła noc (GL 220, EG 16, 1939)
- Chrystus, który nas zbawia (EG 77)
- O pomocy, Chrystusie, synu Bożym (GL 1975 181 ö, ok. 1500)
- Gloria I, Wielkanoc (GL 114)
Piąty ton (lidyjski)
- Gloria VIII (GL 109)
- Panie Jezu Chryste, zwróć się do nas (EG 155, GL 147)
- To, że Jezus wygra, jest wiecznie zdecydowane (EG 375)
- Pasja według św. Łukasza - Heinrich Schütz
Szósty ton (hipolidyjski)
- Ecce lignum crucis (patrz krzyż; GL 308,2, IX wiek)
- Teraz prosimy Ducha Świętego (GL 348, EG 124)
- Wielkanocne Alleluja (GL 175.2)
- Kyrie XVII C, Adwent i Wielki Post (GL 117)
7. ton (miksolidyjski)
- Puer natus est nobis (urodziło się nam dziecko; chorał gregoriański - Introit z Bożego Narodzenia, IX wiek)
- Chwała Bogu, chrześcijanie wszyscy podobni (GL 247, EG 27, counterfactor z Puer natus est nobis )
8. ton (hipomiksolidyjski)
-
Hymn Zesłania Ducha Świętego :
- Twórca Veni Spiritus GL 341, około 1000
- Przyjdź Duchu Stwórcy, hymn zielonoświątkowy ; GL 342, około 1000
- Przyjdź, Boże Stworzycielu, Duchu Święty (EG 126, tekst i melodia (na podstawie hymnu Zesłania Ducha Świętego powyżej): Marcin Luter 1524/29)
- Chwała Tobie, Jezu Chryste (GL 252, EG 23)
- Bóg umiłował świat, tyle (GL 1975 177)
- Kyrie I, Wielkanoc (GL 113)
- Chwała, Syjonie, wasi pasterze ( sekwencja Bożego Ciała , GL 1975 545, XII wiek)
Zobacz też
literatura
- Charles M. Atkinson (Ex. I. Misch): Modus. W: Zwięzły słownik terminologii muzycznej . Tom 4, wyd. przez Hans Heinrich Eggebrechta i Albrechta Riethmüller redaktorzy Markus Bandur. Steiner, Stuttgart 1972-2006 ( wersja zdigitalizowana ).
- Daniel Saulnier: Les Modes Grégoriens. la Froidfontaine, Solesmes 1997, ISBN 2-85274-193-8 (tłumaczenie angielskie: Tryby gregoriańskie. Przetłumaczone przez Edwarda Schaefera. Abbaye Saint-Pierre, Solesmes 2002, ISBN 2-85274-220-9 ).
- Tryb Musicus . W: Johann Gottfried Walther : Musical Lexicon […]. Wolffgang Deer, Leipzig 1732, s. 409-415 ( Textarchiv - Internet Archive )
- Wieland Ziegenrücker: Ogólna teoria muzyki z pytaniami i zadaniami do samokontroli. Niemieckie Wydawnictwo Muzyczne, Lipsk 1977; Wydanie w miękkiej okładce: Wilhelm Goldmann Verlag i Musikverlag B. Schott's Sons, Mainz 1979, ISBN 3-442-33003-3 , s. 95-98 ( Die Modi ).
linki internetowe
- Waga kościelna dla gitarzystów
- Wybierz zegary, aby zrobić siebie
- Wagi - przykłady audio hochweber.ch
- Warsztaty harmonii: Skale / tryby kościelne - podstawy i przykłady dźwięków na bonedo.de
- Stare klawisze (tryby) na musikanalyse.net
- Prawidłowe określanie starych kluczy na YouTube , 6 kwietnia 2018, dostęp: 6 kwietnia 2018.
Odniesienia i komentarze
- ↑ a b Willibald Gurlitt , Hans Heinrich Eggebrecht (red.): Riemann Musik Lexikon , Sachteil, Mainz: Schott 1967, s. 455 f
- ^ Karl Heinrich Wörner : Historia muzyki. Göttingen 1965, s. 80.
- ↑ Hartmut Möller, Rudolph Stephan (red.): Muzyka średniowiecza . Laaber 1991, s. 152 i nast.
- ↑ Tekst łaciński autorstwa Martina Gerberta (red.): Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum . 3 tomy. Typis San-Blasianis, St. Blaise 1784; przedruk Olms, Hildesheim 1963, tom 1, str. 26-27
- ^ Margaretha Landwehr von Pragenau: Pisma na temat ARS MUSICA. Wilhelmshaven 1986, s. 7 i nast.
- ^ Margaretha Landwehr von Pragenau: Pisma na temat ARS MUSICA. Wilhelmshaven 1986, s. 97–103, Capitum XIX (rozdział XIX) za: Aurelian von Réomé: Musica Diciplina . Zobacz także rozróżnienie Aureliana między Musicusem a Cantorem w Capitulum VII, s. 94–97. Opozycja między Musicusem a Cantorem była często omawiana przez teoretyków w VIII i IX wieku, opierając się na ostatnim rozdziale pierwszej księgi Boecjusza De [institutione] musica libri quinque .
- ^ Okres XII wieku
- ^ Joseph Smits van Waesberghe: Edukacja muzyczna. Nauczanie i teoria muzyki w średniowieczu. Lipsk 1969, s. 90
- ^ Terence Bailey: Formuły Intonacji zachodniej pieśni . Toronto 1974
- ^ Joseph Smits van Waesberghe: Edukacja muzyczna. Nauczanie i teoria muzyki w średniowieczu. Lipsk 1969, s. 122 i nast., Patrz także ilustracja po prawej stronie
- ↑ O etosie dźwięków kościelnych
- ↑ List Guido do mnicha Michaela dotyczący nieznanej piosenki
- ↑ Por. Na przykład Karl-Werner Gümpel: O interpretacji definicji Tonus w Tonale Sancti Bernardi (= traktaty z klasy nauk humanistycznych i społecznych Akademii Nauk i Literatury w Moguncji. Urodzony w 1959 r., Nr 2).
- ↑ Luigi Agustoni, Johannes Berchmans Göschl: Wprowadzenie do interpretacji chorału gregoriańskiego , tom 1: podstawy, rozdział 1.3.2: osiem trybów echa oktowego . Gustav Bosse Verlag, Kassel (1995)
- ↑ Obok właściwego pisowni authenticus , nieprawidłowe pisowni authentus mogą również znaleźć często w literaturze .
- ↑ Markus Gorski: Kirchentonarten II W: lehrklänge.de. Źródło 12 stycznia 2018 r .
- ↑ Bernhard Meier: Stare klucze, reprezentowane w muzyce instrumentalnej XVI i XVII wieku . Bärenreiter, Basel 1992, s. 20–25