Pedagogika śpiewu

Te wokalne Pedagogika zajmuje się rozwojem techniki wokalnej odpowiednim dla muzycznego użytkowania i podłączenia nabytych wokalnych umiejętności technicznych z artystycznej interpretacji z muzyki wokalnej .

Lekcje śpiewu odbywają się w publicznych i prywatnych szkołach muzycznych , konserwatoriach , uczelniach muzycznych, a także na lekcjach prywatnych i generalnie odbywają się w trybie indywidualnym. Dzięki programom finansowania lekcje śpiewu w szkołach coraz częściej odbywają się w formie lekcji w małych grupach lub w grupach klasowych. Ponadto, szkoły wyższe oferują lekcje śpiewu w grupach. Dla chórów istnieje możliwość nauki głosu chóralnego.

fabuła

Antyk

Muzyk z kitharą stroi małą harfę, fresk z Pompejów

Pierwsze ślady szkoły śpiewu można znaleźć w starożytnej Grecji . Eurypides , Phrygis z Mityleny, Philoxenes Kythera i Timotheos z Miletu pisał utwory solowe, że charakteryzuje się szybką i wysoką koloraturą . W scenach solowych Eurypides wymagał od wokalisty wielkich umiejętności muzycznych, osobistej ekspresji i stylu. Te coraz wyższe wymagania teatru greckiego doprowadziły do ​​powstania specjalistycznej szkoły. Śpiewacy i tancerze tworzyli wspólnotowe gildie. W Atenach powstał około 500 pne. Stowarzyszenie Dionizyjskie, które szkoliło aktorów, śpiewaków i muzyków. Szybko rozprzestrzenił się na całą Grecję i jej kolonie aż po Rzym. Hadrian utworzył tam światowy sojusz cechów dionizyjskich.

średni wiek

Musica lub inna sztuka wśród czterech sztuk wskazywania (Augspurge 1488)

Konstantyn Wielki wyraził zgodę na muzykę w Kościele chrześcijańskim w 325 r. W 386 Ambroży sprowadził św. Bazyli z Kapodocji spisał zasady śpiewu chrześcijańskiego i orientalnego do Mediolanu. Ten śpiew ambrozjański składał się ze znanych hymnów i psalmów, których nauczano w nowo powstałych szkołach śpiewu w Lombardii. Papież Sylwester założył w Rzymie szkołę śpiewu, która zajmowała się liturgicznym śpiewem kościelnym. Papież Grzegorz zwracał na to większą uwagę. Schola Cantorum służył jako miejsce pracy i zakwaterowania dla śpiewaków ksiądz i nauczycieli, a Orphanum umieszczono również szkolenia i zakwaterowania dla uzdolnionych osieroconych chłopców. Kobietom i dziewczętom nie wolno było śpiewać w kościele ( mulier tacet in ecclesia ).

Nauka śpiewu w kościele studenckim trwała zwykle cztery lata. Nie korzystano z dokumentów pisemnych, takich jak nuty czy inne instrukcje, przekazywano ustnie melodie i technikę wokalną. Szczególny nacisk położono na piękne brzmienie głosu. Dotyczyło to zwłaszcza kantora, który kierował responsoriami . Papież Grzegorz odnowił liturgię, aby śpiewak powstrzymał się od improwizacji i zdobnictwa . Promował też jednolite brzmienie chóru, zwracając uwagę, że śpiewak nie powinien śpiewać w chórze zbyt szybko ani zbyt wolno. Neumy wyłoniły się z pierwszych notatek papieża Grzegorza .

Hymn Guido von Arezzo nazwania sylab heksakordu : Do (Ut), Re, Mi, Fa, Sol, La, SI.

W pełni wyszkoleni studenci przenieśli się z Rzymu do innych miast w Europie i założyli tam własne szkoły śpiewu. Wraz z wynalezieniem zapisu nutowego przez Guido z Arezzo , śpiewacy z Rzymu stali się bardziej zbędni, a każdy klasztor posiadał kopię antyfony . Chłopcy również zostali pouczeni według ręki Guidonia i solmizacji . Arezzo napisał pierwsze instrukcje dotyczące śpiewania legato :

Muzycznie nowa była polifonia lub polifonia, która pojawiła się od 850 roku , dzięki której po raz pierwszy zestawiono ze sobą różne głosy i teksty. Nowe instrumenty pochodziły z X wieku. do Europy trąbka , lutnia , gitara , glockenspiel , skrzypce i róg . Te instrumenty, a zwłaszcza te z VIII wieku Wprowadzone z Bizancjum organy dęte , które zastąpiły dawniej powszechne organy wodne, sprzyjały śpiewowi polifonicznemu. Spisano pierwsze instrukcje korzystania z różnych rejestrów wokalnych:

Po stronie świeckiej śpiewacy i trubadurzy , którzy wcześniej wędrowali swobodnie, tworzyli stowarzyszenia śpiewaków, w których artyści minstrela urządzali między sobą konkursy . Od XIII wieku na minstrelsy był kontynuowany mieszczański Meistersinger . Najpierw wędrując swobodnie jako włóczędzy , wkrótce założyli własne szkoły w Augsburgu, Moguncji, Norymberdze i innych niemieckich miastach. Często teksty biblijne stanowiły podstawę ich ulubionych piosenek. Tradycja Meistersinger wygasła pod koniec XVI wieku.

renesans

Rosnące wymagania polifonicznego śpiewu kościelnego zrodziły potrzebę utworzenia powszechnej szkoły śpiewu. Jedna z pierwszych włoskich szkół została zbudowana w Neapolu około 1500 roku, a wkrótce miały powstać kolejne. Leonardo da Vinci rozważył generowanie dźwięku w krtani i uzasadnił swoje tezy praktycznymi eksperymentami, w których wyjął tchawicę i płuca człowieka z ciała i szybko skompresował wypełnione powietrzem płuca. Dzięki temu mógł zobaczyć, jak tchawica wydaje dźwięk głosu przy jej wyjściu. To dzięki jego inicjatywie wkrótce odkryto znaczenie fałdów głosowych i głośni . Fabricius de Aquapendente wspomniał o dwóch więzadłach w krtani z pęknięciem pomiędzy nimi, które podobnie jak włoski anatom Vesac w 1543 roku nazwał głośnią . W 1562 r. Camillo Maffei, neapolitański lekarz, opublikował pierwszą pracę o fizjologii pieśni pod tytułem Discorso della voce . Zajmuje się postawą, oddychaniem i tonem, poleca sprawdzanie położenia języka przez lustro i brzmienie głosu za pomocą echa, a także pisze ćwiczenia koloraturowe. Podstawy obowiązującego do dziś treningu wokalnego można znaleźć tutaj. Od wynalezienia druku nutowego około 1503 roku podobne kroje pisma rozpowszechniły się we Włoszech.

Ze względu na zakaz głosu kobiecego w kościele śpiewy kościelne były zarezerwowane wyłącznie dla chłopców i mężczyzn. Głosy chłopca naturalnie straciły na wysokości i wyrazistości w okresie dojrzewania . Falsetycy nie mogli osiągnąć pełnej wysokości sopranu chłopięcego. Zastępcę stworzyli kastraci , którzy w następnych stuleciach byli w stanie osiągnąć niesamowite popisy wokalne. Zachowana została wyraźna, przenikliwa barwa i zwinność głosu chłopca, a także siła i pełnia oddechu dorosłego ciała. W XVII wieku śpiewali głównie w muzyce kościelnej, na mszach , motetach i madrygałach . Stali się później najbardziej rozchwytywanymi wirtuozami opery .

Barokowy

Dzieło Giulio Caccini Le nuove musice , strona tytułowa z 1602 r.

Włoskie szkoły śpiewu z XVI wieku zostały przekształcone w konserwatoria dla muzycznych sierot , podobnie jak średniowieczne Schola cantorum . Nauczycielami byli głównie muzycy kościelni, śpiewacy i kompozytorzy. Według relacji Pietro de la Valle (1640) nastąpiła wyraźna zmiana jakości śpiewu.

Emilio de 'Cavalieri i Giulio Caccini napisali we wstępie do ich utworów o prawidłowym wykonaniu muzycznym. W istniejących i nowo powstałych szkołach śpiewacy zostali wyszkoleni do wirtuozerii, która zachwycała publiczność. Pier Francesco Tosi w swojej Opinioni de 'cantori antichi e moderni (Bolonia 1732) napisał po raz pierwszy dzieło, które wyjaśniało zasady włoskiego belcanta . Dołączył do niego Giambattista Mancini ze swoim Pensieri e reflessioni sopra il canto figurato (Wiedeń 1774). Wszystkie ważne zasady Belcanto są zapisane w pismach Tosiego, Manciniego i Caccini. To liceum starowłoskiego śpiewu dało wokalistce niekończący się oddech, świetną zwinność, świetnie wykonane legato , nienaganną wymowę i takie samo brzmienie wokalu we wszystkich rejestrach . Dobrzy kastraci byli główną atrakcją występów operowych i wkrótce stali się przyciągającymi tłumy. Opera podbiła Włochy, wybudowano nowe opery, cieszyła się nią publiczność dworska i mieszczańska.

Podczas gdy włoska szkoła belcanta szybko rozprzestrzeniła się w całej Europie, a pisma Tosisa i Caccini zostały przetłumaczone lub wykorzystane jako podstawa nowszych dzieł, sztuka i wykonywanie opery znalazły nowych zwolenników w Anglii, Niemczech i Hiszpanii. We Francji preferowano opery Jean-Baptiste Lully i Jean-Philippe Rameau . Jednak wraz z rozwojem sztuki zdobniczej śpiewaków stopniowo zatracano podstawową linię muzyczną melodii oraz zrozumiałość tekstu, co w XVIII wieku coraz bardziej nie podobało się publiczności.

Dzięki swojej reformie operowej Christoph Willibald Gluck ponownie umieścił muzykę w centrum opery. Nie dopuścił do zdobienia swoich prostych arii, a zamiast tego potwierdził prymat kompozytora nad śpiewakami. Wprowadził także recytatywy orkiestrowe , wzmocnił efekt chóru i baletu, wpisując się tym samym w gusta francuskie, a także często używał w orkiestrze instrumentów dętych oprócz instrumentów smyczkowych. W ten sposób doprowadził dzieło do nowej dramatycznej intensywności, ponieważ aria nie była już wehikułem kunsztu śpiewaka, ale reprezentowała ludzkie emocje postaci.

XVIII i XIX wiek

Edgar Degas: Lekcja śpiewu ( La répétition de chant )

Recytatyw orkiestrowy wymagał przemyślenia sopranów i tenorów, którzy zajęli miejsce kastratów. Przejście do wygodniejszej pozycji, co było powszechne w przeszłości, nie było już możliwe. Partie, które zostały pierwotnie napisane dla kastratów, stały się niemożliwe do zaśpiewania ze względu na nierówne warunki biologiczne, tenory i soprany nie były w stanie objąć tego samego zakresu głosu.

Nowością było również to, że głos musiał być w stanie przenosić się przez całą orkiestrę. Obsada orkiestry w operach Gioacchino Rossiniego była już bardzo liczna jak na ówczesne standardy, co doprowadziło do przedwczesnego końca jego żony Isabelli Colbran . Podobnie jak jej koleżanki Maria Malibran i Giuditta Pasta, śpiewała w niskim rejestrze z pełnym wykorzystaniem głosu piersiowego na tle orkiestry i tym samym coraz bardziej gubiła wysokość głosu, o czym świadczy rozpiętość partii sopranowych Rossiniego: między 1815 a 1823 napisał wszystkie swoje opery dla swojej żony. W Armidzie jej rola nadal wymagała trzysuwowego c, u Semiramis a lub b rzadko jest wymagane.

Po osiedleniu się Rossiniego w Paryżu zmienił się również jego styl kompozytorski na głosy męskie. Dla tenorów celem było teraz wymuszenie głośnych i wysokich dźwięków przeciwko orkiestrze. Pierwszy tenor Opery Paryskiej, Gilbert Duprez , osiągnął wysokie c głosem piersiowym, co dało mu ogromną charyzmę. Odtąd był uważany za wzór dla swoich emulatorów i utorował drogę głosowi tenora bohatera. Spadek umiejętności wokalnych doprowadził go do zawodu nauczyciela. Wykładał w Conservatoire de Paris od 1842 do 1850, zanim założył własną szkołę śpiewu.

Coraz większe powiększenie orkiestry wymagało także nowego typu głosu kobiecego. Romantyczne bohaterki obsadzono teraz często z sopranami, które z łatwością śpiewały przez orkiestrę – Jenny Lind , Henriette Sontag i Adelina Patti były tak samo wzorowe, jak Wilhelmine Schroeder-Devrient , która w 1822 roku dokonała światowej prapremiery Fidelia Beethovena . Altowistom przypisano mniej ważne role matek, służących i pokojówek. W tym czasie różne nowe wymagania i możliwości zaowocowały dalszymi kategoryzacjami głosów, które dziś tworzą niemiecki system tematów wokalnych o zasięgu międzynarodowym . Pojawiły się gatunki głosowe „mezzosopran” i „baryton”. W drugiej połowie XIX wieku wymagania dotyczące dramatycznej ekspresji głosu, zwłaszcza w zakresie góry, stawały się coraz większe. Kolejnym czynnikiem komplikującym dla śpiewaków było to, że nastrój orkiestry był zawsze podnoszony w celu uzyskania większej jasności.

Do swojego nowego rodzaju dramatu muzycznego Richard Wagner potrzebował śpiewaków, którzy niekoniecznie byli wysokiego wzrostu, ale byli niezwykle wytrzymali pod względem wytrzymałości. Niekiedy soliści muszą śpiewać nieprzerwanie przez pół godziny w taki sposób, by można ich było usłyszeć także w znacznie większej orkiestrze romantycznej . Cała opera może trwać od trzech do pięciu godzin z rzędu.

Manuel Patricio Rodríguez García

Nowe szkoły śpiewu powinny wyjaśnić zamieszanie spowodowane coraz większymi wymaganiami dotyczącymi głosu. Pojawiły się metody ziewania, śmiechu i szeptania, które początkowo tylko potęgowały to zamieszanie.

W tym czasie jednak Julius Hey wymyślił również swoją teorię śpiewu i mówienia, która do dziś nie straciła nic na swojej aktualności.

Manuel Patricio Rodríguez García był jednym z najważniejszych nauczycieli śpiewu. Jako pierwszy użył lustra krtaniowego, za pomocą którego można było zajrzeć do gardła. Jego nauczanie przekazali jego uczniowie Pauline Viardot-Garcia , Julius Stockhausen , Johannes Messchaert oraz Salvatore Marchesi i Mathilde Marchesi .

XX wiek

Franziska Martienssen-Lohmann , uczennica Messchaert, uczy śpiewu klasycznego w Dreźnie ze swoim uczniem, a później mężem Paulem Lohmannem. Promowała młodych śpiewaków w Niemczech i Skandynawii własnymi kursami mistrzowskimi. Eseje i książki Martienssena-Lohmanna są nadal uważane za ważną podstawę pedagogiki wokalnej.

W dobie nowej muzyki suwerenne opanowanie aparatu wokalnego jest wymagane bardziej niż kiedykolwiek. Badany jest dźwięk samego głosu, a także brzmienie instrumentów. Oprócz samego śpiewu pojawiają się odgłosy i wypowiedzi onomatopeiczne, mówienie, krzyki, syczenie, oddychanie, szemranie, płacz, krzyki i śmiech. Ponadto należy dokładnie dotrzymać nietypowych interwałów , co wymaga bardzo dobrze rozwiniętej pamięci tonów i bezpiecznego słuchu intonacyjnego. Ponadto śpiewak może mieć do czynienia z zapisem utworów i dowiedzieć się, na jakich intencjach opierają się znaki, gdzie jest swoboda improwizacji, jaką rolę odgrywają słowa w utworze, czy powinny być zrozumiałe, czy też traktowane jako wehikuł sylab dźwiękowych - każda praca ma swoje specyficzne wymagania, z którymi śpiewak musi się intensywnie zmagać.

Pedagogika śpiewu w muzyce popularnej

W przeciwieństwie do tradycyjnej szkoły śpiewu klasycznego, śpiew pop nie może opierać się na tak bogatym doświadczeniu. Jednak to właśnie w tym obszarze szkolenie śpiewaków znacznie się poprawiło w ostatnich latach. Istnieją własne akademie pop i kierunki studiów na uniwersytetach. Ponadto na rynku pojawiło się wiele nowych szkół śpiewu, które zajmują się fizjologicznym wytwarzaniem dźwięków powszechnych w śpiewie pop.

Ponieważ istotnym elementem w obszarze jazz-rock-pop jest wyjątkowość głosu, a muzyczne nawyki słuchania są wyraźnie różne, szkolenie śpiewaków w tej dziedzinie jest zaprojektowane inaczej i bardziej oparte na indywidualności. Podstawową techniką dla tego obszaru jest pasowanie , w którym głos w klatce piersiowej funkcjonuje z większym udziałem masy wibracyjnej w fałdach głosowych, ponieważ podstawowy kolor głosu jest rozszerzony i podniesiony w górę – ale zmieniona jest pozycja krtani, co umożliwia fałdy głosowe, aby złagodzić napięcie w wyższym tonie.

Dlatego podstawowy trening głosu jest i pozostaje niezbędnym warunkiem uzyskania trwałego głosu. Zdrowa technika wokalna jest szczególnie ważna w obszarze duszy i niektórych form śpiewu pop. Whitney Houston i Christina Aguilera demonstrują swoje umiejętności techniczne głównie bogatą koloraturą, Shirley Bassey i Tom Jones długimi melodiami. Nawet Barbra Streisand , od której rozpoczęła się jej kariera jako piosenkarka , mogła wymyślić, co sprawiło, że jej muzyka jazzowa, muzyczna i klasyczna od samego początku była równie dostępna z głęboką techniką wokalną.

metodologia

W historycznym toku pedagogiki wokalnej pojawiły się różnorodne metody nauczania śpiewu. Każda metoda ma własne priorytety i wykorzystuje różne sposoby osiągnięcia opisanych celów. Możliwość zastosowania różnych modeli zależy od indywidualnych predyspozycji śpiewaka, jego poziomu wykonania, wieku, stosunku do śpiewu, celu edukacyjnego i innych czynników. Nie ma zatem ogólnej metody na osiągnięcie doskonałego głosu.

Wiele metod można z grubsza podzielić na następujące grupy:

Jeden kierunek jest zdania, że ​​wszystkie narządy zaangażowane w mechanizm głosowy powinny być świadomie trenowane w określonym pożądanym kierunku i że te nowe funkcje powinny być zautomatyzowane poprzez ciągłe ćwiczenia mechaniczne: z. B. pewien rodzaj oddychania, otwarcie żuchwy, pozycja języka, pozycja krtani, ustawienie traktu głosowego, poszerzenie przestrzeni rezonansowych, aktywne wykorzystanie mięśni brzucha lub klatki piersiowej do wspomagania oddychania itp. Celem jest sprzężenie powstawania tonów z pewne kontrolowane przez mięśnie ustawienie dróg głosowych i układu oddechowego.

Drugi kierunek rezygnuje z aktywnego oddziaływania mięśni na proces oddychania i wspomagania, aktywnego opuszczania krtani i wstępnego ustawiania przestrzeni dźwiękowych. Polega na samoregulacji instrumentu ciała/głosu poprzez stymulację naturalnych odruchów. Ta kategoria obejmuje m.in. B. funkcjonalny trening głosu wg Corneliusa L. Reida , inne kierunki funkcjonalne, takie jak Instytut Lichtenberger i Instytut Rabine'a, a także śpiew na poziomie mowy .

Trzeci kierunek reprezentuje podejście intuicyjne, które opiera się głównie na własnych doświadczeniach śpiewaczych pedagoga śpiewu, dobrym słuchu do dźwięku i dobrym oku do harmonijnego wyglądu. Ten kierunek raczej opowiada się za pośrednim oddziaływaniem głosu poprzez ekspresję muzyczno-artystyczną, obrazy, emocje itp.

Możliwe są płynne przejścia między wszystkimi metodami. Włączenie nowej wiedzy naukowej na temat fizjologii głosu jest możliwe we wszystkich trzech grupach. Ponadto wszystkie kierunki często stosują lub zalecają dodatkowy trening ciała, taki jak joga , taiji , qi gong , Feldenkrais , technika Aleksandra , terlusolologia , kinezjologia itp., które powinny pomóc uczynić ciało bardziej przepuszczalnym i wolnym, rozpuścić blokady i poprawić samoświadomość .

Centralne tematy w pedagogice wokalnej

Anatomia i fizjologia

postawa

Postawa kręgosłupa wpływa na całą postawę podczas stania i siedzenia poprzez połączenia mięśniowe poszczególnych jego odcinków z głową, szyją, klatką piersiową i miednicą. Ich naturalna krzywizna w kształcie litery S oraz stabilizująca i elastyczna struktura umożliwiają liczne ruchy i postawy.

Klasyfikacja pozycji według pory roku

Wszystkie narządy i mięśnie bezpośrednio i pośrednio zaangażowane w proces śpiewania (narządy oddechowe, krtań, pomocnicze mięśnie oddechowe) podlegają wpływowi postawy i ruchu ze względu na bliskie połączenie z kręgosłupem. Zła postawa i wady rozwojowe kręgosłupa mogą zatem zakłócać ruchy oddechowe i czynność krtani.

Najbardziej oszczędną postawą podczas śpiewania jest naturalna, wyprostowana postawa, zrównoważona między uziemieniem a wyprostowaniem.Wszystkie warianty są korzystne, co przy odpowiedniej stabilności skutkuje żywym wyglądem śpiewaka i pozwala na swobodną grę mięśni oddechowych i fonacyjnych.

Niekorzystne są wszystkie postawy, które powodują z jednej strony skurcze i napięcie, az drugiej brak tonu lub napięcia, a tym samym utrudniają oszczędne posługiwanie się głosem.

Oddychanie głosem i proces wspomagania

Oddychanie głosem różni się zasadniczo od tzw. cichego oddychania (co oznacza zarówno oddychanie spoczynkowe, jak i wyczynowe, np. w sporcie). Na ruchy oddechowe, które zwykle są odruchowe, można celowo wpływać, trenować i różnicować w ramach umiejętności śpiewania w pewnych granicach.

inhalacja

Inspiracją mogą być wykonywane przez usta, nos lub usta i nos jednocześnie. Idealnie powinno być cicho. Przepona, jako główny mięsień oddechowy, umów i deformuje brzucha i / lub klatki piersiowej, bardziej lub mniej intensywnie , w zależności od rodzaju oddechu, we współpracy z mięśni brzucha i międzyżebrowych mięśni, w formie podniesienia z żebra lub lekkie wybrzuszenie brzucha.

Dla większości autorów, którzy rozpatrzą fizjologii oddychania i procesy wspierające, tzw KostO brzusznej oddycha - połączenie klatki piersiowej i przepony po stronie oddychania ( oddychanie brzuszne ) jest najbardziej ekonomiczna forma oddychania . Niektórzy autorzy są zdania, że ​​również oddychanie głównie głębokim klatką piersiową (z zajęciem przepony) lub dominującym oddychaniem bocznym przeponą - w zależności od indywidualnych wymagań, takich jak postawa, ruch, sposób oddychania może być ekonomiczne. Niektórzy autorzy lub szkoły śpiewu zakładają, że efektywne oddychanie wokalne następuje automatycznie w trakcie pracy wokalnej.

Jednak dla wokalizacji zazwyczaj nie zawsze decyduje dokładna forma oddychania, ale związek między ciśnieniem oddechu a aktywnością fałdu głosowego. Dlatego wszystkie rodzaje inhalacji mogą być uznane za korzystne dla oddychania głosowego, jeśli pozwalają na swobodną grę mięśni zaangażowanych w proces fonacji. Formy oddychania prowadzące do napięcia mięśni karku, mięśni twarzy, klatki piersiowej lub brzucha są niekorzystne (np. wysokie oddychanie = izolowane oddychanie obojczykowo-ramionowe [oddychanie obojczykiem]).

Proces wydechu / wsparcia

„Celem procesu wspomagania jest odpowiednie ukierunkowanie przepływu wydechowego dla optymalnej funkcji krtani, przy czym wydech powinien być przedłużony poprzez jak najdłuższe utrzymywanie pozycji wdechowej”.

Elastyczne współdziałanie przepony i zewnętrznych mięśni międzyżebrowych z jednej strony oraz ściany brzucha i wewnętrznych mięśni międzyżebrowych z drugiej zapewnia zróżnicowaną adaptację ciśnienia oddechowego do czynności gardła.

Ta precyzyjnie dostrojona równowaga nazywana jest „wsparciem” lub „procesem wspierającym”. Termin wywodzi się z włoskiego appoggiare „ pochylić się” . We włoskiej szkole Belcanto o appoggiarsi mówi się w petto „pochyl się w klatce piersiowej”, a appoggiarsi w testa „pochyl się w głowie” . Ten ostatni termin jest prawdopodobnie częściej używany w praktyce do tworzenia dźwięków w obszarach przyczepu, podczas gdy pierwszy odnosi się bardziej do procesu wspomagania oddychania.

Podparcie i podparcie nigdy nie należy rozumieć jako naciskanie, podważanie lub naciskanie, a także nie jednostronne (np. zaczynając od mięśni brzucha), silne impulsy lub nadmierne użycie mięśni brzucha lub mięśni międzyżebrowych. Widoczne ruchy oddechowe klatki piersiowej, brzucha i boków są tylko częściowymi funkcjami w złożonym procesie.

Inną ważną podfunkcją procesu podporowego jest tak zwana podpora artykulacyjna: gdy głośnia jest otwarta, powietrze jest podparte o punkt artykulacyjny (tworzenie spółgłosek bezdźwięcznych). Wpis głosowy następujący po spółgłosce można łatwiej utworzyć za pomocą już sprężonego powietrza.

Jeśli proces wsparcia jest słabo skoordynowany, mówi się o nadmiernym wsparciu lub jego braku. W obu przypadkach występuje nierównowaga pomiędzy napięciem mięśni krtani, przepony lub mięśni brzucha i międzyżebrowych. Na dłuższą metę oba mogą prowadzić do zaburzeń głosu i uszkodzenia głosu.

Proces oddychania i wspomagania jest tak złożony, że wielu autorów (patrz wykaz literatury) szeroko zajmowało się różnymi opiniami i teoriami. Istnieje szeroka gama ćwiczeń, konkretnych wskazówek i zaleceń dotyczących osiągnięcia pożądanej równowagi.

Fonacja

Glotti i struny głosowe

Podczas fonacji wydychane powietrze jest zatrzymywane przez fałdy głosowe znajdujące się wewnątrz krtani . Składają się ze strun głosowych, mięśnia głosowego ( musculus vocalis ) i pokrywającej je błony śluzowej. W swojej pierwotnej funkcji fałdy głosowe chronią drogi oddechowe podczas połykania. Chronią tchawicę ( tchawicę ) przed kurzem i ciałami obcymi poprzez wrodzone odruchy. Po drugie, generują podstawowy dźwięk głosu.

1 = struna głosowa; 2 = fałda kieszeni; 3 = nagłośnia; 4 = Plica aryepiglottica 5 = Ary Garb 6 = Sinus piriformis 7 = Podstawa języka. Obraz z laryngoskopii

Rozróżnia się dwie formy ruchu fałdów głosowych: ruchomość oddechową (ruchy otwierające i zamykające, które prowadzą do kontaktu fałdów głosowych, a zatem są warunkiem wstępnym produkcji głosu) oraz ruchomość fonacyjną (szybkie, regularne drgania fałdów głosowych). fałdy głosowe podczas fonacji). Można to zobaczyć tylko za pomocą stroboskopii , w której gwałtowne procesy oscylacji, niewidoczne gołym okiem, można sfotografować i odtworzyć w wolniejszym tempie. Podczas fonacji fałdy głosowe drgają tylko w obszarze przednich dwóch trzecich. Plecy trzecie w okolicy chrząstki pozostają nieruchome.

Ruch podstawowy i przesunięcie krawędzi brzeżnej na fałdach głosowych podczas procesu oscylacji

Oprócz tego podstawowego ruchu oscylacyjnego występuje zjawisko znane jako przemieszczenie krawędzi – w dużej mierze niezależnie od ruchu mięśni – podczas którego błona śluzowa zwija się w eliptyczny kształt. Każda zmiana (zapalenie, guzki, upośledzenie spowodowane suchym powietrzem, działanie leków takich jak kortyzon itp.) może utrudnić płynne rozwijanie błony śluzowej, co utrudnia fonację i tym samym może prowadzić do szybszego zmęczenia głosu, zmian w tonie głosu i chrypki.

Widoczne za pomocą stroboskopu sekwencje ruchowe nie mogą w pełni wyjaśnić zjawiska generowania głosu. Obowiązująca dzisiaj teoria zakłada wzajemne oddziaływanie ciśnienia oddechu pod głośnią i sił mięśni krtani, które działają jako antagoniści ( teoria mioelastyczna ). Ciśnienie nadmuchu zwalnia zamknięcie głośni. Powietrze wypływa, ciśnienie podgłośniowe spada. Wzrastają siły mioelastyczne, fałdy głosowe zamykają się. Cykl zaczyna się od nowa. Istnieją również procesy aerodynamiczne. Wypływające powietrze zasysa do siebie fałdy głosowe i tym samym wspomaga ich ruch zamykający ( efekt Bernoulliego ). Jeśli proces ten zostanie powtórzony kilka razy, w fałdach głosowych powstają regularne wibracje, które generują dźwięk głosu.

Wibracje zmieniają się wraz z wysokością i głośnością tonu. Te zmiany napięcia są generowane przez drobne regulacje fałdów głosowych w interakcji z całymi mięśniami krtani wewnętrznej.

Ale nawet teoria mioelastyczna nie wystarcza do wyjaśnienia wszystkich procesów fonacyjnych. Raz po raz pojawiają się szczególne cechy, których nie można omówić i dlatego do dziś są przedmiotem badań.

Kształtowanie dźwięku w miejscach przywiązania

1 = jama ustna ( cavum oris ), 2 = jama nosowa ( cavum nasi ), 3 = podniebienie twarde ( palatum durum ), 4 = podniebienie miękkie ( palatum molle ), 5 = języczek ( języczek ), 6 = nasada języka ( podstawa linguae ), 7 = ścianie gardła, 8 = Kehl gardła ( Laryngoharynx ), 9 = ustnej gardła ( oropharynx ) 10 = nosogardzieli ( nosogardziel )

Generowany w ten sposób ton pierwotny jest wzmacniany przez właściwości rezonansowe przestrzeni nad fałdami głosowymi ( traktu głosowego , rurki przyczepu lub przestrzeni artykulacyjnych lub rezonansowych) i formowany w dźwięki różnego typu i koloru. Przestrzenie te obejmują komory krtaniowe , fałdy kieszonkowe , wejście do krtani, gardło , jamę ustną i główną jamę nosową . Ponadto język , zęby i usta, pełniąc funkcję artykulatorów, odgrywają kluczową rolę w kształtowaniu dźwięku.

W przeciwieństwie do głównej jamy nosowej, zatoki przynosowe nie mają znaczenia dla kształtowania dźwięku. Jednak niektórzy śpiewacy odczuwają w tym obszarze wibracje, które mogą być pomocne w samoocenie dźwięku głosu.

Ponieważ nos jest konstruktywną konotacją normalną, gdy wywoływana jest mowa, wynikająca z zaangażowania jamy nosowej jako komory rezonansowej. Podniebienie miękkie i gardło są w ciągłym ruchu podczas mówienia i śpiewania. Nosa [⁠ m ⁠] , [⁠ n ⁠] , [⁠ ŋ ⁠] Miękkie podniebienie obniża jamy nosowej za pomocą dźwięków wytwarzanych w spółgłosek. W spółgłosek zwartych [⁠ s ⁠] , [⁠ t ⁠] , [⁠ K ⁠] i [⁠ b ⁠] , [⁠ d ⁠] , [⁠ g ⁠] , które są formowane przez nadciśnienie za przegubu , nosogardzieli musi być szczelnie zamknięty. W przypadku wszystkich innych dźwięków podniebienie miękkie jest inaczej podnoszone lub opuszczane. Coarticulation odgrywa kluczową rolę. Podczas śpiewania dąży się do nieco zwiększonego nosowego komponentu dźwiękowego, co poprawia projekcję i nośność głosu na duże odległości.

Objawy patologiczne lub negatywnie rzucające się w oczy określa się słowem „ nosy” .

Opis praw akustycznych kształtowania dźwięku:

Głos ludzki można zmierzyć fizycznie w czterech parametrach:

• Częstotliwość (dźwięk subiektywny),
• Ciśnienie akustyczne (objętość subiektywna),
• Spektrum (subiektywna barwa) i
• Czas trwania (subiektywnie dźwiękowa długość).

Częstotliwość podawana jest w oscylacjach na sekundę. 1 Hertz (Hz) odpowiada 1 oscylacji na sekundę. Podwojenie liczby wibracji odpowiada muzycznie jednej oktawie . Pitch koncert a (a1) została ustalona na poziomie 440 Hz w London Voice Tone konferencji w 1938 roku. W historycznej praktyce wykonawczej stosuje się zwykle niższy strój orkiestrowy w czasie danego utworu, m.in. B. o częstotliwości 415 lub 435 Hz.

Jednostką ciśnienia akustycznego jest decybel (dB). Próg słyszenia wynosi 0 dB, próg bólu 140 dB. Subiektywnie podwojenie poprzedniej głośności jest osiągane przy wzroście o 10 dB.

W akustyce ton jest prostą, okresową formą wibracji. Czyste tony rzadko występują w polu fizycznym i biologicznym, a to, co określa się muzycznie jako ton, jest często złożoną formą wibracji. Jeśli takie przebiegi się powtarzają, nazywamy je dźwiękiem .

W analizie krzywych dźwiękowych w różnych podszablonach (niech podszablony ) różnią się. Pierwszy ton częściowy, który odpowiada za rozpoznanie wysokości tonu nazywamy tonem podstawowym , kolejne tony częściowe to alikwoty lub harmoniczne tonu podstawowego. Te kolejno ponumerowane podszablony tworzą serię nadtonową . Subiektywnie odbieramy częściowe spektrum tonów jako barwę, która pozwala nam odróżnić różne samogłoski, charakterystyczne brzmienie wokalne danej osoby lub różne instrumenty. Różnice w tembrach wynikają ze zmian w liczbie i sile partiach.

Zapis pierwszych 16 tonów serii tonów cząstkowych powyżej podstawy C. Liczby i strzałki wskazują odchylenie tonów cząstkowych od zanotowanych wysokości w centach

Każdy system wibracyjny ma swoją własną częstotliwość drgań własnych. Jeśli oscylacja o tej samej częstotliwości uderza w ten system, jest stymulowana do oscylowania , do rezonansu . Wypełnione powietrzem wnęki działają jak rezonatory. Częstotliwość drgań własnych rezonatora zależy od objętości , od otworu, aw przypadku konstrukcji rurowych również od długości: im większa objętość, tym mniejszy otwór i im dłuższa długość, tym niższa częstotliwość rezonansowa. Wyraźne jest porównanie między różnymi instrumentami kwartetu smyczkowego : mniejsze skrzypce o mniejszej objętości wytwarzają znacznie wyższe tony niż wiolonczela. Najmniejsze piszczałki organowe dają najwyższe, największe piszczałki organowe najniższe nuty.

Jako spójne wnęki, przestrzenie łączące mogą wzmacniać lub osłabiać pewne części głównego dźwięku z fałdów głosowych jako rezonatory. Stwarza to pewne natężenia części składowych, które kształtują dźwięk. Nazywane są formantami . Rozróżnia się formanty samogłoskowe (definiowane jako F1 i F2), które kształtują brzmienie samogłosek, oraz tzw. formanty śpiewakowe (F3 do F5), które są niezależne od samogłosek i odpowiadają za nośność, metal i blask głosu.

Warunki anatomiczne przestrzeni przyczepu, jak również ich indywidualne wyściełanie tkanką łączną, mięśniami i błoną śluzową, mają fundamentalne znaczenie dla uzyskiwanego dźwięku.

Widma częstotliwości samogłosek I i U , śpiewa głosów baryton w skoku a (220 Hz), z lub bez piosenkarza formant

Wyszkolony piosenkarz, samogłoska i	Niewprawny piosenkarz, samogłoska i
Wyszkolony wokalista, wokal u	Niewprawny wokalista, samogłoska itp.

Zarejestruj się

Termin księga zapożyczony jest z budowy organów. Tam opisuje rząd rur tego samego typu lub koloru. W odniesieniu do głosu ludzkiego opisuje zjawisko generowania pewnych zakresów częstotliwości (wysokości) za pomocą różnych mechanizmów wokalnych.

Mimo dobrze opisanego stanu badań w zakresie fizjologicznej funkcji głosu, nadal trudno jednoznacznie przypisać rejestrom funkcjonalnym liczne nazwy rejestrowe w obszarze fenomenologicznym.

Aktualne badania naukowe starają się uwzględnić zarówno aspekty fenomenologiczne, jak i funkcjonalne w celu wyjaśnienia złożonych procesów. Stosowane są różne procedury, takie jak: B. stosuje się wizualne reprezentacje delikatnej wibracji fałdów głosowych i modyfikacje traktu głosowego oraz metody akustyczne i elektrofizjologiczne.

Dla lepszej orientacji Bernhard Richter proponuje model, w którym ludzki głos jest podzielony na pięć różnych zakresów częstotliwości. Do każdego z tych obszarów można przypisać różne opcje użytkowania rejestru.

Pierwszy zakres (40 Hz. Do ok. 70/80 Hz.):

Słomkowy bas, narybek wokalny, puls itp.

Drugi zakres: (80 Hz. Do ok. 300/350 Hz.)

Modalny, M 1, głos w klatce piersiowej, w klatce piersiowej, ciężki, głos mówiący

Trzeci zakres: (powyżej 350 Hz do 750 Hz.)

M 2

a) bez zmiany rejestru: głos mówiący na scenie, głos wołający, głos śpiewający z barytonami, pasy, krzyki

b) ze zmianą rejestru: z mężczyznami w falsecie (również falset sceniczny przez altowców) - głos środkowy kobiety

c) Część sceniczna tenora nad passaggio

Czwarty zakres: (powyżej 750 Hz. Do około 1100 Hz.)

Głos głowy, głowa, góra, światło itp. Przykład: c3 sopranów to 1046 Hz.

Piąty zakres: (powyżej 1100 do 4000 Hz)

Gwizdek, gwizdek, flageolet itp.

Wibrato

Vibrato głosu piosenkarza składa się z rytmicznych wahań tonu, głośności i barwy. Wszystkie trzy komponenty łączą się w jedną całość w wrażeniu słuchowym i są akustycznie trudne do oddzielenia od siebie, ale fluktuacje wysokości tonu mają dominujący efekt.

Które mechanizmy fizjologiczne prowadzą do vibrato, nie można jeszcze dokładnie odpowiedzieć na podstawie naukowej. Jest bardzo prawdopodobne, że zaangażowane są zarówno mięśnie krtani, jak i układ oddechowy.

Według Petera-Michaela Fischera koordynacja różnych systemów wibracji jest kluczowa dla vibrato.

• Duży system drgań membranowe-miednicy (oddychania fali 4-5 obrotów / sekundę)
• Środkowy układ oscylacyjny krtani (sprężynujące ruchów w swoim układzie zawieszenia, 6-7 oscylacje / sekundę)
• Głośni mały układ oscylacyjny (chrząstki ruch podczas fonacji 8-9 oscylacje / sekundę)

Poszczególne systemy oscylacji współpracują ze sobą w wibrato wokalisty i prowadzą do średniej częstotliwości wibracji od 5 do 6 oscylacji na sekundę.

Szybsze formy vibrato z 8-10-12 pulsacjami na sekundę są znane jako tremolo i są opatrzone potocznymi przymiotnikami, takimi jak „drżenie”, „migotanie”, a nawet, brzydsze, „jęczenie”. Wolniejsze formy vibrato (ze zwiększonymi fluktuacjami tonów przy tej samej lub zbyt wolnej częstotliwości vibrato) są określane jako „chwianie się” lub potocznie również jako „tremolo wieku”. Często zauważalne są również rytmiczne ruchy języka i żuchwy, na które nie można dobrowolnie wpływać.

Wniosek

Dowody naukowe mogą tylko częściowo wyjaśnić zjawisko „śpiewania”. Do tej pory nie zakończono badań nad interakcjami między poszczególnymi komponentami. Niemniej jednak dotychczasowe ustalenia – wraz z moim własnym doświadczeniem śpiewaczym – stanowią ważną część wokalnej pracy pedagogicznej.

Trening głosu

Trening głosu to konkretna praca nad wszystkimi parametrami, które są niezbędne do artystycznej produkcji głosu. Celem jest poznanie wszystkich elementów narządów głosowych i oddechowych oraz ich złożonych interakcji, wyszkolenie ich i nauczenie się ich kontrolowania w sposób celowy w celu spełnienia wymagań muzycznych.

Obejmuje to ćwiczenia postawy, oddychania i podtrzymywania, fonacji (wkład głosowy i zamykanie strun głosowych), artykulację samogłosek i spółgłosek, kształtowanie dźwięku w rurze szyjnej, pracę rejestracyjną, pracę na siedzisku głosowym, pracę rezonansową, muzyczne prowadzenie głosu ( dynamika, legato, staccato, martellato, elastyczność, dekoracje, tryle).

Postawa, oddech i dźwięk są ze sobą ściśle powiązane. Praca z ciałem może mieć pozytywny wpływ na oddychanie i dźwięk, z drugiej strony ćwiczenia oddechowe mogą poprawić postawę, a praca z dźwiękiem może mieć pozytywny wpływ zarówno na oddychanie, jak i postawę. Procedurę opisaną w poniższych sekcjach należy zatem zawsze rozpatrywać w kontekście tych wzajemnych interakcji.

Trening ciała

Praca z ciałem polega przede wszystkim na rozwijaniu świadomego odczuwania ciała, a tym samym świadomości interakcji między poszczególnymi grupami mięśni.

Po ustaleniu ogólnego stanu postawy, który jest kształtowany przez codzienne czynności, przyzwyczajenia, czynniki psychologiczne itp., nauczyciel śpiewu może na podstawie własnej koncepcji pedagogicznej zdecydować, jaki rodzaj treningu fizycznego jest konieczny lub pomocny.

Częste ćwiczenia na polach służą do treningu personalnego joga , technika Feldenkraisa , Alexandra , Terlusollogie , dynamika spiralna itp. W przypadku widocznych wad postawy, takich jak pochylenie miednicy , skrzywienie kręgosłupa, zgarbione plecy itp., w pewnych okolicznościach może być wskazana fizjoterapia lub fizjoterapia .

W przypadku klasycznego śpiewu koncertowego szczególnie ważne jest opracowanie indywidualnie wyważonej, żywej, zróżnicowanej trybuny, która musi być utrzymywana przez dłuższy czas. Pozycja stóp (np. noga podpierająca / noga wolna) postawa miednicy, szyi i głowy musi być dostosowana do indywidualnej osoby (np. budowa ciała, proporcje, strategia oddychania itp.). W przypadku prób chóru, które najczęściej odbywają się w pozycji siedzącej, równie ważne jest indywidualne wypracowanie odpowiedniej, wyważonej, wyprostowanej postawy siedzącej.

Praktyka muzyczna i współczesna praktyka operowa często wymagają najwyższej jakości śpiewu w nietypowych pozycjach i sytuacjach ruchowych (w pozycji leżącej, na brzuchu, turlanie się po podłodze, foki, ślizganie się na kolanach itp.). Śpiewanie w takich warunkach powinno być częścią profesjonalizmu lekcji śpiewu i śpiewu.

Trening ciała może i powinien być włączony bezpośrednio do lekcji śpiewu. Jeśli konieczne jest bardziej intensywne szkolenie, nauczyciel śpiewu zazwyczaj zaleca udział w odpowiednich kursach. Profesjonalny kurs śpiewu obejmuje zazwyczaj różne rodzaje treningu fizycznego.

Ćwiczenia oddechowe

Opinia ekspertów na temat tego, czy iw jakim stopniu oddychanie powinno być przedmiotem ćwiczenia, jest bardzo rozbieżna. Spektrum waha się od „wcale” do „niezwykle ważne”,

Większość autorów zgadza się, że ćwiczenia oddechowe bezdźwięczne nie mają większego sensu, ponieważ oddychanie głosowe można kontrolować i korygować tylko w połączeniu z fonacją. Bezdźwięczne ćwiczenia oddechowe mogą, na przykład. B. można rozsądnie wykorzystać na lekcjach dla początkujących, aby podnieść świadomość ruchów oddechowych.

Aby osiągnąć cel opisany w rozdziale „Oddychanie głosem i proces wspomagania” – równowaga pomiędzy ciśnieniem oddechu a aktywnością fałdu głosowego – we wszystkich książkach dotyczących pedagogiki wokalnej (patrz wykaz literatury) znajdziesz dużą liczbę ćwiczeń, które spełniają różne potrzeby i wymagania. Należy jednak zauważyć, że nie każde ćwiczenie jest potrzebne i przydatne dla każdego ucznia.

Rodzaj i zakres treningu oddechowego lub treningu oddechu głosowego powinien opierać się na przeważającej analizie indywidualnej sytuacji wokalno-oddechowej, osobowości uczącego się i celu treningu.

Oto kilka przykładów możliwych ćwiczeń oddechowych / oddychania głosem:

• Ćwiczenia dla samoświadomości i świadomości naturalnych ruchów oddechowych
• Ćwiczenia wydłużające wydech
• Ćwiczenia do obserwacji i stymulowania wdechów odruchowych
• Ćwiczenia łączące spółgłoski z pomocniczymi mięśniami oddechowymi
• Ćwiczenia wzmacniające i uelastyczniające pomocnicze mięśnie oddechowe
• Ćwiczenia stymulujące oddychanie poprzez określone ruchy
• Ćwiczenia rozciągające i poszerzające przestrzenie oddechowe
• Ćwiczenia korygujące istniejącą nierównowagę - za małe napięcie - za duże napięcie
• ...

Ćwiczenia na fonację

Wstaw głos

Moment, w którym fałdy głosowe przechodzą ze stanu bezwibracyjnego do pozycji fonacyjnej, nazywany jest początkiem głosu. W zależności od sposobu, w jaki rozpoczyna się oscylacja, można wyróżnić trzy typy:

• oddychający głos wstawka

Podczas procesu stopniowego zamykania, powietrze do oddychania przepływa przez struny głosowe, które są jeszcze lekko otwarte i na krótko przed rozpoczęciem oscylacji wytwarza mniej lub bardziej wyraźny dźwięk oddechu.

• naprawiono wkładkę głosową (coup de glotte)

Opiera się to na całkowicie zamkniętej pozycji fałdów głosowych. Gromadzące się przed nim powietrze rozrywa fałdy głosowe, tworząc tzw. dudnienie głośni (odgłos trzaskania), który inicjuje początek oscylacji. To użycie jest charakterystyczne dla początkowych samogłosek w języku niemieckim.

• miękka wstawka głosowa

Początek głosu i początek wibracji fałdów głosowych odbywają się jednocześnie bez żadnego hałasu.

W treningu głosu stosuje się wszystkie trzy rodzaje użycia głosu w zależności od stylu śpiewania, metody nauczania, systemu głosowego, celu ćwiczeń, celu treningowego itp. W obszarze klasycznym preferowane jest miękkie użytkowanie jako ideał. Wypracowanie miękkiej wkładki jest również pożądane z punktu widzenia higieny głosu. Jednak przy dobrej technice wokalnej możliwe jest również bezpieczne używanie zarówno oddychającego, jak i stałego użycia jako narzędzia stylistycznego.

dynamika

Aby móc sprostać wymaganiom muzycznym w odniesieniu do różnych poziomów głośności, klasycznie wyszkolony śpiewak musi umieć śpiewać na stabilnym fortepianie i potężnym forte , pozwolić, aby jego głos powoli narastał i opadał, gwałtowne zmiany głośności przy zachowaniu jakość głosu i precyzyjne ustawienie akcentów dynamicznych.

Specjalne sekwencje ćwiczeniowe służą do pracy na wszystkich poziomach głośności od fortepianu do forte, a także do płynnego przejścia między różnymi tomami ( crescendo i decrescendo , messa di voce ).

Funkcjonalny trening głos uznać pracę na dynamikę głosu w ścisłej współpracy z koordynacji rejestru wokalnego .

Legato i Staccato

Jeśli chodzi o śpiew, legato jest płynnym połączeniem dwóch tonów. Każdy ton/samogłoska powinien brzmieć możliwie równomiernie przez cały czas trwania tonu i przechodzić do następnej samogłoski tak płynnie, jak to możliwe. Warunkiem dobrego legato jest z jednej strony precyzyjna, oszczędna artykulacja spółgłosek, która nie utrudnia brzmienia samogłosek, a z drugiej strony dobra koordynacja rejestrów umożliwiająca płynne prześlizgiwanie się pomiędzy różnymi samogłoskami i wysokościami. Tak więc praca nad legato to zawsze praca nad wszystkimi innymi parametrami wokalu.

W przypadku Staccato krótkie, lekkie podskakiwanie oznacza dźwięki bez specjalnego nacisku. Wykonywanie wokalnego staccato higienicznego wymaga doskonałej koordynacji czynności krtani i ciśnienia oddechowego.

Koloratura, ornamenty i tryle

Koloratura , ornamenty i tryle wymagają od śpiewaka elastycznego głosu. Zdolność koloratury jest często tworzona jako naturalny talent głosu. Poprzez sekwencje ćwiczeń z nieteksturowanymi solfeggiami (sztuka umiejętności gardła, Lütgen lub Lecons de chant, Concone) można ją obudzić i wytrenować do pewnego stopnia każdym głosem.

Ćwiczenia kształtowania dźwięku

Dla dobrego kształtowania dźwięku, w tym artykulacji samogłosek i spółgłosek, wszystkie zaangażowane mięśnie (mięśnie żuchwy, mięśnie twarzy, wargi, mięśnie języka i gardła) muszą być w stanie równowagi między zdrowym napięciem (tonem) a rozluźnieniem. Szczególnie powszechne jest nieprawidłowe napięcie w okolicy żuchwy (mięśnie skroni lub inne mięśnie żucia), które może wynikać np. z nierównego ustawienia zębów, zgrzytania zębami, nadmiernego napięcia psychicznego itp. i w efekcie może również prowadzić do napięcia w okolicy szyi i szyi. Aby uniknąć problemów z głosem i niepożądanego rozwoju, fałszywe napięcie należy rozwiązać poprzez odpowiednie ćwiczenia lub masaże.

Przykład ćwiczenia: Aby wyczuć mięsień skroniowy, opuszki palców można umieścić na skroniach. Następnie zęby są zaciskane i luzowane, zaciskane i luzowane ponownie – kilka razy z rzędu.

Leczenie samogłosek

W śpiewie klasycznym wszystkie samogłoski są przystosowane do pożądanego ideału brzmienia i zwykle są ze sobą wyrównane. Odgrywają również ważną rolę w koordynacji rejestrów wokalnych. W przypadku niektórych wysokości (zwłaszcza sopranu) konieczne jest większe otwarcie żuchwy i gardła, aby móc swobodnie śpiewać wymagany ton. Artykulacja przesuwa się automatycznie z e2 / f2 w głosach żeńskich w kierunku dźwięku a. Od a2 nie można wymawiać innych samogłosek.

Artykulacja spółgłoskowa

Ważnym tematem w treningu głosu jest wyraźna artykulacja spółgłosek bez zakłócania produkcji dźwięku (artykulacja samogłosek). Wymaga to precyzyjnego dostrojenia elastyczności i ruchomości języka, warg, mięśni stawu skroniowo-żuchwowego, podniebienia i gardła. Dobra artykulacja spółgłosek zapewnia wsparcie głosu i pomaga uporządkować dźwięk. Ma również korzystny wpływ na oddychanie i wsparcie.

Łamanie języka w dowolnym języku to dobra praktyka do szybkiej i ekonomicznej artykulacji.

Kilka przykładów:

• „Rozklekotany kapelan przykleja kartonowe plakaty na rozklekotaną ścianę kaplicy”.
• „Czerwona kapusta pozostaje czerwoną kapustą, a suknia ślubna pozostaje suknią ślubną” (możliwe również z rolowanym r)
• „Wróbel lotniskowy miał miejsce na lotnisku. Na lotnisku odbyło się sparing lotniskowy.”
• „Chińska miska, (3x) czeskie pudełko zapałek. (3x) "
• "Stalowoniebieskie pończochy ze stretchem ze stretchem zakurzone jeansy ze stretchem, zakurzone jeansy ze stretchem ze stretchem w kolorze stalowoniebieskim ze stretchem".

Rezonanse

W przeciwieństwie do właściwości wzmacniających dźwięk rezonujących drewnianych ścian w różnych instrumentach muzycznych, drgania, które wielu śpiewaków odbiera w różnych obszarach kostnych czaszki, zatok przynosowych lub klatki piersiowej, nie odgrywają żadnej roli we wzmacnianiu dźwięku.

Wyściełane mięśniami i błoną śluzową ściany traktu głosowego nie mogą rezonować same, ale ze względu na ogromną zmienność położenia krtani, nagłośni, podniebienia miękkiego, języka i warg, pozwalają na wielość dźwięków i Możliwości nagłośnienia, w zależności od metody, stylu śpiewania, osobistych preferencji itp., można wykorzystać i ćwiczyć odpowiednimi ćwiczeniami.

W rozdziale „Kształtowanie dźwięku w przestrzeniach przyczepu” szczegółowo opisano, według praw akustycznych, ton pierwotny wytwarzany w krtani jest wzmacniany na dźwięczny, dalekosiężny ton śpiewu.

Jednak potrzebne są dalsze badania, aby w pełni zrozumieć właściwości rezonansowe tego układu.

Miejsce do głosowania

Fotel wokalny to termin używany do opisania strategii dźwiękowych lub rezonansowych wokalisty, które przyczyniają się do nośności, penetracji i blasku głosu. Jest to subiektywne odczucie pewnego rodzaju centrum dźwiękowego, które wokalista może wyczuć w pewnych obszarach swojej szyjki.

Z obiektywnego punktu widzenia – czyli postrzeganego z zewnątrz – fizjologiczne podłoże zjawiska, które nauczyciele śpiewu opisują jako dobrą pozycję wokalną, odpowiada optymalnemu ustawieniu w odniesieniu do akustycznego sprzężenia generatora głośni i przestrzeni przywiązania.

Bernhard Richter opisuje techniki fonacyjne i rezonansowe mające na celu osiągnięcie wysokiej nośności i wystarczającej asertywności akustycznej bez używania w tym celu terminu fotel wokalny.

Pedagogika wokalna dąży do tego celu na różne sposoby. Wielu nauczycieli śpiewu używa terminów takich jak przednie siedzenie, dźwięk maski, dźwięk kopuły jako narzędzia do kontrolowania i monitorowania pożądanej jakości dźwięku. Oprócz połączenia percepcji słuchowej i kinestetycznej (neuromięśniowej) Richter zaleca stosowanie programów komputerowych do analizy i syntezy właściwości wokalnych.

W przypadku metod funkcjonalnych, takich jak śpiew na poziomie mowy lub funkcjonalny trening głosu według Corneliusa Reida , dobre dopasowanie głosu jest produktem ubocznym udanej koordynacji rejestrów.

Obsługa rejestru

Ważnym celem treningu głosu jest tonalne scalanie rejestrów. Głos powinien być wykonywany możliwie równomiernie i bez zauważalnych przerw w całym zakresie wokalnym. Dla tej pracy, zwanej korektą registrów lub korektą registrów, istnieją różne, częściowo sprzeczne koncepcje pedagogiczne o zupełnie odmiennych treściach i procedurach ćwiczeń.

Zobacz też: Rejestr wokalny , Sekcja: Pedagogiczne koncepcje wyrównania metrykalnego

W niektórych stylach muzycznych naturalne różnice tonalne między rejestrami są wykorzystywane jako środek wyrazu artystycznego, m.in. B. jodłowanie, śpiew ludowy, jazzowy i popowy.

Rozwój i kontrola vibrato

Większość autorów zajmujących się badaniami wokalnymi i pedagogiką wokalną jest zdania, że ​​równomierne vibrato występuje samoistnie, jeśli wzajemne oddziaływanie ciśnienia oddechu i ciśnienia fałdów głosowych jest zrównoważone i odpowiednio wykorzystywane są przestrzenie rezonansowe. Pewne ćwiczenia rozwijające vibrato są postrzegane przez Seidnera i Wendlera, Franziskę Martienssen-Lohmann i Heinricha von Bergena jako bezowocne, proszą o stopniowe uwalnianie głosu od niepotrzebnego napięcia.

Natomiast Peter-Michael Fischer jest zdania, że ​​rytmy ruchu występujące w poszczególnych formach wibracji są wysoce możliwe do trenowania. Postrzega rozwój tzw. złożonego vibrato jako podstawę zdrowej funkcji wokalnej.

Według Corneliusa Reida , zbyt szybkie (tremolo) lub zbyt wolne (kołysanie) vibrato jest wynikiem słabo skoordynowanych ruchów mięśni i może być skorygowane poprzez pracę w rejestrze. Jeśli głos jest wolny od niepotrzebnego napięcia, jego zdaniem vibrato można celowo kontrolować, tj. wzmacniać lub osłabiać. Jeśli warunki funkcjonalne nie są odpowiednie, vibrato nie może być wywołane przez imitację ani w żaden inny sposób. W tym przypadku próba uzyskania vibrato jako części treningu wokalnego jest myśleniem życzeniowym.

Trening głosu chóralnego

Chóralny głos szkolenie jest szczególnym przypadkiem w emisja głosu. Z jednej strony idealnie należy przestrzegać wszystkich opisanych tu zasad i celów indywidualnego treningu głosu – z drugiej strony jest cel zupełnie inny – a mianowicie osiągnięcie jedności tonalnej w chórze, a tym samym pewnego podporządkowania poszczególne głosy do wspólnego ideału dźwięku. Chóralny trening wokalny może być włączony do pracy chóru (np. poprzez regularne śpiewanie przed próbą), ale może być również prowadzony przez specjalnie zaangażowanych specjalistów.

Higiena głosu

Higiena głosu to wszystko, co przyczynia się do zdrowia wokalisty lub jego głosu. Obejmuje to dyscyplinę w śpiewaniu i ćwiczeniach, indywidualny program rozgrzewki przed próbami i występami, a także ćwiczenia regenerujące głos po dużym stresie i regularny odpoczynek wokalny.

Ponieważ „głos” instrumentu zależy od zdrowego ciała śpiewaka, musi on zawsze zwracać uwagę na zdyscyplinowany tryb życia. W zależności od swojej konstytucji powinien być świadomy pewnych zagrożeń dla swojego głosu i w miarę możliwości unikać ich lub kompensować je odpowiednim zachowaniem. Oto kilka przykładów:

• Palenie (także bierne palenie),
• głośne mówienie w zatłoczonych pokojach
• częste czyszczenie gardła
• napoje odwadniające (kawa, czarna herbata, alkohol)
• brak snu
• zimna i wilgotna pogoda, przeciągi, różnice temperatur spowodowane klimatyzacją, ogrzewaniem powietrza
• Alergie (kurz domowy, pyłki, trawa – unikaj kontaktu, odczulanie)
• Przeziębienia
• Leki ( tabletki , spraye zawierające kortyzon...)

Śpiewak może zmierzyć się z naturalnym starzeniem się głosu dzięki opanowaniu, dobrej technice śpiewu i doborowi odpowiedniej literatury śpiewu oraz dostosowaniu wymagań wokalnych do obniżonych wykonań. Preparaty hormonalne nie mogą zatrzymać tego procesu.

Gatunki wokalne i tematy wokalne

Głosy dla chórzystów
Kobiece głosy	Męskie głosy
Sopran (S)	Tenor (T)
Mezzosopran	baryton
Alt (A)	Bas (B)

W klasycznym śpiewie chóralnym występują gatunki wokalne sopran , alt , tenor i bas . Klasyczny śpiew solowy ulega dalszemu zróżnicowaniu, na przestrzeni wieków pojawiły się mezzosopranowe i barytonowe gatunki wokalne .

W ostatnich dziesięcioleciach na scenach operowych i koncertowych zadomowił się męski gatunek wokalny, który do produkcji dźwięku wykorzystuje wysoki rejestr zakresu wokalnego: męski alt, także kontratenor , kontra czy alt . Fizjologicznie i hormonalnie kontratenory mają całkowicie normalne męskie wymagania. Ich śpiewne głosy w części modalnej są w większości przypisane do gatunku barytonu. Ich trening wokalny w wysokim rejestrze z grubsza odpowiada treningowi głosów kobiecych. Kontratenorzy zazwyczaj śpiewają w mezzosopran, ale mogą być również szkoleni jako soprany.

Dalsze rozróżnienia w gatunkach wokalnych dokonywane są poprzez jakość wokalną, która opisuje, czy głos ma lekki i zabawny, zwinny charakter, linie liryczne lub moc dramatyczną. Na obszarze niemieckojęzycznym wykształcił się system podmiotów wokalnych , który umożliwia najdokładniejszą dotychczas klasyfikację głosu. Jest nastawiony na wymagania sceny operowej, która wiąże określony temat wokalny z określoną literaturą.

Określenie wysokości dźwięku i dokładnego tematu wokalnego często dokonuje się dopiero po kilku miesiącach lub latach indywidualnej nauki. Decydującym czynnikiem nie jest osiągalna wysokość tonu, ale charakterystyczny dźwięk i barwa głosu . Decydującym dla określenia gatunku wokalnego jest zawsze komfort głosu w połączeniu z diagnostyką słuchu nauczyciela. Można również konsultować badania lekarskie.

Z powodu zmienionych warunków biologicznych głos może z biegiem lat zmieniać tonację i temat. Dzieje się to dość gwałtownie w przypadku głosów chłopięcych, które śpiewały sopran lub alt w chórze chłopięcym i które po mutacji stają się tenorami, barytonami lub basami.

Zarówno na lekcjach śpiewu dla laików, jak i na profesjonalnym szkoleniu śpiewu, powtarzają się błędne oceny co do wysokości i tematu głosu. Uporczywe śpiewanie w nieodpowiednim temacie wokalnym może prowadzić do pogorszenia jakości głosu, a nawet nieodwracalnego uszkodzenia głosu.

Praca nad literaturą wokalną

Celem pracy nad literaturą wokalną jest połączenie umiejętności nabytych w technice wokalnej z muzyczną/artystyczną interpretacją utworów wokalnych.

Potrzeba do tego szeregu umiejętności, zarówno bezpośrednio na lekcjach śpiewu, jak i poza nimi. B. można zdobyć w ramach przedmiotów pomocniczych lub kursów lub samodzielnej nauki. Uczniowie śpiewu muszą nauczyć się czytać, rozumieć i samodzielnie opracowywać tekst muzyczny. Wymaga to znajomości notacji muzycznej , treningu słuchu , teorii harmonii i ewentualnie gry na instrumencie towarzyszącym, takim jak fortepian. Ponadto należy nabyć podstawową wiedzę z historii muzyki w celu dokładnej stylistyki. Kolejną podstawą interpretacji artystycznej jest rozumienie śpiewanego tekstu. Wymaga to przynajmniej podstawowej znajomości popularnych języków, takich jak niemiecki, włoski, francuski, angielski, a w niektórych przypadkach także czeski, rosyjski i hiszpański czy łacina (w przypadku muzyki kościelnej).

Pieśń artystyczna odgrywa ważną rolę, zwłaszcza w klasycznym treningu wokalnym . Dobór piosenek opiera się na dostępnym materiale wokalnym, uzdolnieniu muzycznym/artystycznym, poziomie technicznym wokalu ucznia, ale także na umiejętnościach, których należy się nauczyć. Literatura dla początkujących można znaleźć w licznych tomów pieśni ludowych i śpiewniki w antologii Das Lied im Studium i drugi wokal edukacyjnych, takich jak działa Literatura B. Heinricha von Bergensa dla klasy początkowej .

Metodycznie skonstruowany zbiór włoskich pieśni Vaccai na wysokie i niskie głosy również znalazł szerokie zastosowanie . Jako wariant można wykorzystać krótkie śpiewy sacrés Charlesa Gounoda , skomponowane na tekstach łacińskich i stanowiące wprowadzenie do muzyki kościelnej .

Rozwój osobowości

Głos jest częścią osobowości człowieka i dlatego nie może być wyszkolony w czysto techniczny sposób niezależnie od niego. Istnieje ścisła korelacja między rozwojem głosu a rozwojem osobowości. Idealnie, uczeń śpiewu przynosi najważniejsze cechy osobowości dla udanego profesjonalnego treningu wokalnego, przynajmniej w zakresie systemu. Należą do nich pragnienie uczenia się, umiejętność uczenia się, samodyscyplina , cierpliwość, tolerancja frustracji, ciekawość, entuzjazm, humor, kreatywność i radość z zabawy. Te cechy są wspierane, promowane i rozwijane poprzez dobre lekcje śpiewu.

Jednak podczas pracy z głosem uczeń ma również do czynienia z nieświadomymi blokadami i wzorcami emocjonalnymi, które mogą prowadzić do napięć i skurczów na poziomie mięśni. Badanie i rozwiązywanie tych wzorców (w klasie, ale także poza nią, np. poprzez medytację , terapię itp.) sprzyja umiejętności postrzegania siebie, a tym samym także świadomości własnych mocnych i słabych stron oraz konstruktywnemu podejściu do negatywnych emocji takie jak lęki , smutek itp.

Zwiększenie bezpieczeństwa słownictwa przyczynia się do pewności siebie – z drugiej strony postępujący rozwój osobowości ma również wpływ na jakość głosu, a w szczególności na zdolność do intensywnej ekspresji muzycznej/artystycznej.

Pomoce techniczne

Pierwszą pomocą w szkoleniu śpiewu było prawdopodobnie lustro, które umożliwiało uczniowi wizualną kontrolę nad sobą podczas śpiewania. Lusterko służy do dostrzegania błędów postawy, napięcia zewnętrznego w okolicy twarzy i szyi, nieprawidłowego otwarcia żuchwy, napięcia warg, zmarszczenia brwi itp. i do ich natychmiastowej korekty. Jest nadal używany w treningu.

Stosunkowo nową formą bezpośredniej kontroli wzrokowej – tym razem pod względem parametrów akustycznych – jest technika komputerowa, która jest dziś coraz częściej wykorzystywana w nauczaniu. Obecnie istnieje szereg programów do analizy i syntezy właściwości wokalnych, które można bezpłatnie pobrać z Internetu. Za pomocą tych programów można zobiektywizować wydajność akustyczną techniki śpiewania poprzez komputerowe sprzężenie zwrotne.

Inną formą informacji zwrotnej są nagrania wideo lub audio lekcji lub występów. Takie nagrania mogą być wykorzystywane do dokumentowania postępów lekcji i poziomu wykonania lub do analizy i przeglądu występów lub jako pomoc w nauce i praktyce (np. ponowne oglądanie / słuchanie całej lekcji ...).

Dalszymi pomocami technicznymi są płyty CD z nagraną muzyką towarzyszącą lub DVD , które towarzyszą próbie pieśni, arii, partii chóralnych itp. w kilku krokach nauki. W wielu akademiach muzycznych istnieją również dyskietki, które czasami mogą zastąpić powtarzających się .

Mikrofony wokalne i wzmacniacze wykorzystywane są w śpiewie muzycznym i popowym .

Cele artystyczne

Cele artystyczne zależą od rodzaju treningu oraz możliwości wokalnych i osobistych ucznia. W profesjonalnych studiach śpiewu budowany jest repertuar , który odpowiada różnym rolom scenicznym w osobistej skali głosu. Szereg utworów specyficznych dla danego gatunku jest opracowywanych do zastosowań dla agencji, teatrów muzycznych, niezależnych zespołów, profesjonalnych chórów lub organizatorów koncertów.

Dla śpiewaków operowych i muzycznych kwestie mimiki, gestów i reprezentacji fizycznej na scenie są również kluczowe. Podstawowe umiejętności w tym zakresie nabywa się na lekcjach aktorstwa i kontynuuje w połączeniu z muzyką. We własnych produkcjach uczelni studenci zapoznawani są z pracą z reżyserem .

Ważna jest również koordynacja między akompaniatorem a wokalistą i jednym z głównych celów śpiewania piosenek .

Dla śpiewaków koncertowych z dziedziny muzyki nowej niezbędny jest wysoki poziom inteligencji i szybkie przetwarzanie złożonych informacji, co pozwala im na jak najszybszą pracę nad jeszcze nieznanymi utworami.

Dla śpiewaków pop, rock i jazz, istnieje również praktyka zespołu z powiązanymi zadaniami, takimi jak podstawy technologii mikrofonu podczas śpiewania i rozwijanie znaczącego profilu osobistego, być może również z własnymi piosenkami.

Cechy dobrego nauczania

Przede wszystkim David L. Jones uważa, że ​​tworzenie zdrowej atmosfery emocjonalnej w klasie jest ważne. Nauczyciel powinien być liderem, mentorem, propagatorem kreatywności, elastycznym, pozytywnym partnerem i wsparciem emocjonalnym. Wszystkie te właściwości są ważne dla przejrzystej wymiany informacji.

Aby przyjacielskie spotkanie przerodziło się w udany proces uczenia się, istnieją inne aspekty dobrego nauczania. Według Reinders konieczne są następujące punkty:

Dobry nauczyciel śpiewu

• wie, jak działa głos i wie, jak go wesprzeć poradami dotyczącymi postawy i oddychania,
• interesuje się swoimi uczniami, a nie tylko ich głosem,
• umie prowadzić swoich uczniów do pięknego i fascynującego śpiewu,
• nie opowiada naukowo niemożliwych do utrzymania nonsensów i opanowuje nie tylko swój instrument, ale także temat.

Metodologia i dydaktyka nauczania opiera się na wymaganiach ucznia , osobowości nauczyciela i zadaniach wymaganych w klasie lub poza nią . Te trzy pozycje można znaleźć w trójkącie dydaktycznym (patrz również Dydaktyka ), który służy jako model w kształceniu nauczycieli.

Najwyraźniejszą cechą udanej lekcji jest namacalny i słyszalny postęp w rozwoju wokalnym ucznia. Można je dokumentować za pomocą nagrań dźwiękowych i wideo. Dla lepszej orientacji można wykorzystać porównanie z innymi śpiewakami o tym samym poziomie wyszkolenia. Występy profesjonalnych śpiewaków można też porównać ze znanymi nagraniami literatury śpiewanej lub poprzez pedagogicznie sformułowaną ocenę zewnętrzną, jak to jest m.in. B. dzieje się na kursach mistrzowskich.

Studia / szkolenie na nauczyciela śpiewu

Pedagogię wokalną można studiować na odrębnych kursach w niemieckich i austriackich akademiach muzycznych . Wyznaczenie, treść i programy nauczania tych kierunków różnią się w zależności od celu i zakresu szkolenia (np. licencjat / magister / pedagogika głosu i głosu, licencjat / magister sztuki, magister muzyki, magister pedagogiki itp.).

Oprócz treningu własnego głosu, kurs obejmuje teraz nabycie teorii muzyki i podstaw muzykologicznych, umiejętności artystycznych/praktycznych (lekcje gry na fortepianie, kształcenie słuchu, kierownictwo zespołu, kierownictwo chóru) oraz umiejętności pedagogicznych (próby pedagogiczne, praktyki muzyczne szkoły). Wiele uniwersytetów ceni dziś również połączenie umiejętności praktycznych/pedagogicznych z naukowym badaniem anatomii i fizjologii głosu śpiewającego oraz nauką i nauczaniem muzyczno-wokalnym. Konkluzja to praca licencjacka lub magisterska.

Wskazane jest, aby przed rozpoczęciem studiów uzyskać szczegółowe informacje o ofertach poszczególnych uczelni muzycznych z ich różnymi celami.

Dla śpiewaków z ukończonym stopniem artystycznym, śpiewaków zawodowych, dyrygentów chórów oraz zainteresowanych nauczycieli śpiewu Stowarzyszenie Nauczycieli Śpiewu Niemieckiego oferuje dodatkowy kurs zdobywania wiedzy z zakresu anatomii i fizjologii głosu lub dydaktyki i metodyki lekcji śpiewu z klasyczne lub popularne skupienie. „Świadectwo Pedagogiki Wokalnej” lub „GPZ” nie zastępuje studiów z pedagogiki wokalnej i tym samym nie uprawnia do objęcia stanowiska nauczycielskiego lub profesora na uniwersytecie.

Ponieważ tytuł zawodowy „pedagog śpiewu” nie jest prawnie chroniony, śpiewacy mogą również nazywać siebie „pedagogami śpiewu”, którzy nie mają odpowiedniego stopnia uniwersyteckiego – na podstawie własnego doświadczenia wokalnego i często w połączeniu z prywatnymi kursami szkoleniowymi i wiedzą zdobytą samodzielnie. -studia - Daj prywatne lekcje śpiewu lub kursy mistrzowskie i warsztaty w różnych stylach.

wymagania

Podstawowym warunkiem treningu wokalnego jest zdrowy i sprężysty głos oraz dobrze funkcjonujący słuch . Na niektórych uniwersytetach przed rozpoczęciem szkolenia wymagany jest więc pozytywny raport foniatryczny. Jeśli uszkodzenie głosu jest już obecne, możliwe jest jego leczenie przez foniatrę lub logopedę, który ma doświadczenie ze śpiewakami . Może to obejmować absolutny spoczynek głosowy, pewne wsparcie medyczne, interwencję chirurgiczną w ciężkich przypadkach ( guzki strun głosowych ).

Kształcenie wokalne można rozpocząć już jako dziecko, czego dowodzą sukcesy chóry dziecięce, chłopięce i dziewczęce z całego świata. Tutaj jednak należy wziąć pod uwagę różne wymagania fizjologiczne głosu dziecka. W mutacji nadal może mieć miejsce ostrożne używanie głosu. Po mutacji, po fazie stabilizacji, głos jest gotowy do pierwszych kroków treningowych dla głosów dorosłych.

literatura

Anatomia i fizjologia

• Wolfram Seidner, Jürgen Wendler: Głos śpiewaka, foniatryczne podstawy śpiewu. Henschel Verlag, Berlin 2004, ISBN 3-89487-265-9 .
• Wolfram Seidner: ABC śpiewu . Henschel, Köthen 2010, ISBN 978-3-89487-541-1 .
• Peter-Michael Fischer : Głos piosenkarza. Analiza ich funkcji i działania – historia i metodyka treningu głosu. Metzler, Stuttgart 1998, ISBN 3-476-01604-8 .
• Bernhard Richter: Głos. Podstawy, praktyka artystyczna, utrzymanie zdrowia. Henschel Verlag, Lipsk 2013, ISBN 978-3-89487-727-9 .
• Wiltrud Föcking: Praktyka Funkcjonalnej Terapii Głosem. Springer-Verlag, 2015, ISBN 978-3-662-46605-6 , s. 175 ( ograniczony podgląd w wyszukiwarce książek Google).

Dydaktyka i metodologia

• Heinrich von Bergen: Nasz głos - Twoja funkcja i opieka. Tom 2: Trening głosu solowego. Musikverlag Müller & Schade, Berno 2006, ISBN 3-9520878-3-1 , ISMN M-50023-144-8.
• Gerhard Faulstich: naucz śpiewać - naucz się śpiewać. (Forum Edukacji Muzycznej Vol. 24). Po szóste, kor. Wydanie. Wißner Verlag, Augsburg 2010.
• Ernst Haefliger : Sztuka śpiewu: historia, technologia, repertuar. Wydanie IV. Schott, Moguncja 2000, ISBN 3-7957-8720-3 .
• Frederick Husler, Yvonne Rodd-Marling: Śpiew. Fizyczna natura narządu głosowego – instrukcje odblokowania głosu śpiewającego. Wydanie XII. Schott Verlag, Moguncja 2006, ISBN 3-7957-0066-3 .
• Paul Lohmann: Błędy głosowe, porady głosowe. Schott, 1938-2009, ISBN 978-3-7957-0655-5 .
• Franziska Martienssen: Głos i design: podstawowe problemy śpiewu pieśni. Przedruk wydania Lipsk 1927. Kahnt, Frankfurt nad Menem 1993, ISBN 3-920522-08-7 .
• Franziska Martienssen-Lohmann : Trening śpiewu. Erdmann, Wiesbaden 1957
• Michael Pezenburg: Trening głosu: Podstawy naukowe - Dydaktyka - Metodologia . 3. wydanie poprawione i rozszerzone, Wißner 2015, ISBN 978-3-95786-008-8 .
• Josef Pilaj: Nauka śpiewu z komputerem: O aplikacji i wykorzystaniu nowych opcji informacji zwrotnej w nauczaniu głosu i śpiewaniu. (Forum Edukacji Muzycznej, tom 97). Pod redakcją Rudolfa-Dietera Kraemera . Wißner, Augsburg 2011, ISBN 978-3-89639-779-9 .
• Cornelius L. Reid : Funkcjonalny rozwój głosu. 3. Wydanie. Schott, Moguncja 2005, ISBN 3-7957-8723-8 .
• Ank Reinders: Atlas Sztuki Śpiewu. Wydanie II. Barenreiter Verlag, Kassel 1997, ISBN 3-7618-1248-5 .
• Bernhard Richter: Głos. Podstawy, praktyka artystyczna, utrzymanie zdrowia. Henschel Verlag, Lipsk 2013, ISBN 978-3-89487-727-9 .

Trening głosu chóralnego

• Wilhelm Ehmann , Frauke Haasemann: Podręcznik nauczania głosu chóralnego. Barenreiter, Kassel 1984, ISBN 3-7618-0691-4 .
• Gerd Guglhör : Trening głosu w chórze. Systematyczne szkolenie głosu. Helbling, Rum / Innsbruck / Esslingen 2006, ISBN 3-85061-309-7 .
• Kurt Hofbauer: Praktyka treningu głosu chóralnego, cegiełki do edukacji muzycznej i utrzymania muzyki. Schott Verlag, 1984, ISBN 3-7957-1033-2 .
• Siegfried Meseck: Trening głosu w chórze, sugestie, spostrzeżenia, ćwiczenia. Wißner Verlag, 2009, ISBN 978-3-89639-478-1 .

Trening głosu w muzyce popularnej

• Elisabeth Howard: Głos mocy . Wydawnictwo muzyczne Alfred, 2006, ISBN 0-934419-19-1 .

linki internetowe

Adresy

• Federalne Stowarzyszenie Niemieckich Nauczycieli Śpiewu

Instytucje edukacyjne

• Szkoły muzyczne w VdM w Niemczech
• Darmowe szkoły muzyczne w Niemczech
• Uczelnie muzyczne w Niemczech
• Akademie muzyczne, uczelnie muzyki kościelnej

Historyczne szkoły śpiewu

• Opinioni de 'cantori antichi e moderni : Nuty i pliki audio w International Music Score Library Project . Szkoła śpiewu włoskiego Pier Francesco Tosi , przekład na język niemiecki Johann Friedrich Agricola (1757)
• Nuty i pliki audio z pedagogiki wokalnej w International Music Score Library Project autorstwa Manuela García Jr. (en)
• Moje umiejętności śpiewania : nuty i pliki audio w szkole śpiewu International Music Score Library Project autorstwa Lilli Lehmann

Foniatria

• cvnrw.de (PDF; 1,5 MB) Farmakologiczne działanie leków na funkcję głosu, Martina Gabriele Müller-Greis

Indywidualne dowody

1. ↑ Ernst Haefliger: Sztuka śpiewania. Str. 18.
2. ↑ Ernst Haefliger: Sztuka śpiewania. s. 26.
3. ↑ Ernst Haefliger: Sztuka śpiewania. str. 28.
4. ↑ cytat za G. Panconcelli-Calzia w: Ernst Haefliger: Die Kunst des Gesangs. s. 30.
5. ↑ cytowany w Ernst Haefliger: The Art of Singing. str. 33.
6. ↑ patrz Ernst Haefliger: Sztuka śpiewu. s. 46.
7. ↑ http://www.noelle-turner.de
8. ↑ patrz Seidner / Wender, s. 52 i 58
9. ↑ patrz Michael Pezenburg: kształcenie wokalne, zasady naukowe - dydaktyka - metodologia. ISBN 978-3-89639-539-9 .
10. ↑ patrz Seidner / Wendler: Die Sängerstimme , 2004, s. 54 i s. 58–61.
11. ↑ Leslie Kaminoff: Anatomia jogi. Riva Verlag, Monachium 2008, ISBN 978-3-936994-79-7 , s. 18, 19, 20.
12. ↑ Brigitta Seidler-Winkler: W oddychaniu są dwie łaski
13. ↑ z. B. Cornelius L. Reid: Funkcjonalny rozwój głosu
14. ↑ patrz Seidner / Wendler: Głos piosenkarza. 2004, s. 63.
15. ↑ patrz Michael Pezenburg: trening wokalny. Podstawy naukowe - dydaktyka - metodologia. str. 34.
16. ↑ Seidner / Wendler: Głos piosenkarza. str. 63.
17. ↑ patrz Michael Pezenburg: trening wokalny. Podstawy naukowe - dydaktyka - metodologia. s. 34, 35.
18. ↑ patrz Seidner / Wendler: Głos piosenkarza. 2004, s. 64.
19. ↑ patrz Seidner / Wendler: Głos piosenkarza. str. 65.
20. ↑ patrz Michael Pezenburg: kształcenie wokalne, zasady naukowe - dydaktyka - metodologia. str. 38.
21. ↑ patrz Matthias Echternach, Bernhard Richter W: Bernhard Richter: Głos. Henschel 2013, s. 143.
22. ↑ patrz Matthias Echternach, Bernhard Richter W: Bernhard Richter: Głos. Henschel 2013, s. 137/138.
23. ↑ patrz Sundberg 2013 w Bernhard Richter: The Voice. Podstawy, praktyka artystyczna, utrzymanie zdrowia. Henschel Verlag, Lipsk 2013.
24. ↑ patrz Peter-Michael Fischer: Głos piosenkarza. Analiza ich funkcji i działania – historia i metodyka treningu głosu. Metzler, Stuttgart 1998, s. 141-166.
25. ↑ patrz Heinrich van Bergen, Trening głosu solowego. str. 4, 5.
26. ↑ patrz Seidner / Wendler 2004, s. 58.
27. ↑ patrz Pezenburg, Wißner 2007, s. 45.
28. ↑ Cornelius Berger: Oddychanie podczas śpiewania, ćwiczenie oddychania czy nie? Praca semestralna na Uniwersytecie w Siegen, 2010.
29. ↑ patrz Pezenburg, Wißner 2007, s. 45/46/47
30. ↑ patrz Pezenburg, Wißner 2007, s. 49.
31. ↑ http://www.bengtson-opitz.de
32. ↑ Ilość sprueche.woxikon.de
33. ↑ patrz Bernhard Richter: Głos. str. 61.
34. ↑ patrz Michael Pezenburg: kształcenie wokalne: podstawy naukowe - dydaktyka - metodologia. Wißner 2007, s. 94.
35. ↑ zob. Seidner, Wendler, 1997, s. 119 bei Pezenburg, 2007, s. 94.
36. ↑ patrz Bernhard Richter: Głos. Podstawy, praktyka artystyczna, utrzymanie zdrowia. Henschel Verlag, Lipsk 2013, s. 88.
37. ↑ patrz Bernhard Richter: Głos. Podstawy, praktyka artystyczna, utrzymanie zdrowia. Henschel Verlag, Lipsk 2013, s. 152.
38. ↑ patrz Bernhard Richter: Głos. Podstawy, praktyka artystyczna, utrzymanie zdrowia. Henschel Verlag, Lipsk 2013, s. 90.
39. ↑ Heinrich von Bergen, Trening głosu solo, s. 108/109.
40. ↑ patrz Peter-Michael Fischer: Głos piosenkarza. Analiza ich funkcji i działania – historia i metodyka treningu głosu. Metzler, Stuttgart 1998, s. 141-166 i 276.
41. ↑ patrz Cornelius L. Reid: Functional Voice Development. 3. Wydanie. Schott, Moguncja 2005, s. 57/58.
42. ↑ patrz Bernhard Richter: Głos. Podstawy, praktyka artystyczna, utrzymanie zdrowia. Henschel Verlag, Lipsk 2013, s. 107, 108.
43. ↑ Paul Lohmann: Piosenka w klasie. Wydawnictwo Schotta. Głos średni/niski: ISMN 979-0-001-04027-3; głos wysoki: ISMN 979-0-001-04026-6
44. ↑ Heinrich von Bergen: Literatura na lekcję początkową. Suplement do naszego głosu – jego funkcja i pielęgnacja. Wydawnictwo Schotta.
45. ↑ patrz Bernhard Richter: Głos. Podstawy, praktyka artystyczna, utrzymanie zdrowia. Henschel Verlag, Lipsk 2013, s. 90–58.
46. ↑ Josef Pilaj: Nauka śpiewu z komputerem: O aplikacji i wykorzystaniu nowych opcji informacji zwrotnej w nauczaniu głosu i śpiewaniu. (Forum Edukacji Muzycznej, tom 97). Wißner, 2011, ISBN 978-3-89639-779-9 .
47. ↑ gesanglehrer.de
48. ↑ Ank Reinders: Atlas sztuki śpiewania. str. 161.