Romance (muzyka)

Romans w muzyce jest to gatunek, który historycznie począwszy od muzyki sądu hiszpańskiego średniowiecza do 20 wieku. Można wyróżnić główne typy:

• Hiszpański romans od średniowiecza do 20 wieku
• Wokal francuski romans z początku 18. wieku do 2 połowy 19 wieku
• Wokal niemiecki romans z końca 18 do końca 19 wieku
• Romans wokal w Skandynawii, Włoch, Anglii i Rosji od końca 18 do końca 20 wieku
• Instrumentalny romans muzyki europejskiej od połowy 18 do początku 20 wieku.

Romans w muzyce hiszpańskiej do końca XVII wieku

Romans (od łacińskiego romanice lub prowansalskich Rzymian , czyli „napisane w Romans ludowej”) jest początkowo formą narracji utworu, którego treść jest porównywalny do europejskiego ballady ludowej , i mogą być traktowane jako jego hiszpańskiej wariantu. Wraz z ekspansją panowania hiszpańskiego przeniknął wszystkie pięć kontynentów znanych w tym czasie od XVI wieku. Jako gatunek udokumentowano od XIV wieku i według hiszpańskiego historyka Ramóna Menéndeza Pidala (1953), wraca do eposów przekazywanych ustnie , które po raz pierwszy śpiewali juglarze ( minstrele ) na dworach książęcych iw ten sposób z muzyki ludowej zostały przejęte. Ta forma muzyczna jest szeroko rozpowszechniona we wszystkich krajach z językami ibero-romańskimi (hiszpański, kataloński , galicyjski i portugalski) i nadal żyje; tutaj termin Romancero oznacza zbiór narracyjnych pieśni ludowych. Obecnie w krajach Ameryki Łacińskiej uprawiany jest głównie przez czarną populację. Kiedy Żydzi sefardyjscy zostali wypędzeni z Hiszpanii i Portugalii pod koniec XV wieku, zabrali ze sobą romanse do swojej nowej ojczyzny i przetrzymywali ich tam ( Maghreb , Grecja, Bałkany, Bliski Wschód) przez stulecia, niezależnie od ich poprzedniej ojczyzny ; Tematy starotestamentowe mają większą wagę w tych romansach niż w romansach latynoskich.

Jednogłośne romanse hiszpańskie dzielą się na następujące grupy:

• Tradycyjne romanse, w tym romanse minstrel ( romanse juglarescos ),
• nowsze piosenki narracyjne.

Z kolei w romansach polifonicznych wyróżnia się następujące grupy:

• Starożytne romanse ( romances viejos ), w tym romanse noticieros , które opowiadają o współczesnych wydarzeniach,
• romanse art ( romances artificiosos ) z ich odmianą romansów novelescos (romanse fikcyjne).

Zarówno jednogłośny ludowo-muzyczny romans, jak i wersje polifoniczne determinuje ich forma literacka, a mianowicie ciąg 8 + 8, rzadziej 6 + 6 sylab z zakończeniem rymowym, przez co w ustnej tradycji (nieregularnej liczba sylab, zmieniające się rymy lub sporadyczny brak połowy wersu). Romanse unisono generalnie nie mają dedykowanej melodii. Wybór melodii nie zależał od tekstu, ale od konkretnej funkcji piosenki. Starsze melodie są często archaiczne pod względem strukturalnym, z niewielkim zakresem ( trzecia , czwarta lub piąta ) i często zaczynają się od melodii gregoriańskich . Nieco młodsze melodie, często przedłużenia starszych, z szóstą do oktawy , rzadko dziesiętnymi , mają cztery lub więcej wersów, są przeważnie faliste z tendencją opadającą lub opadającą. Romans jako pieśń może należeć do różnych typów pieśni, na przykład utworów do koła rocznego lub koła roku kościelnego ( pieśni bożonarodzeniowe, Objawienie Pańskie , pasyjne , majowe i maryjne), do życiorysu (narodziny, wesele, śmierć); są kołysanki i piosenki dla dzieci, a także piosenki robocze (orka, żniwa, młócenie). Były też niepewne romanse, które można było śpiewać np. W przędzalni, na bankiecie czy podczas konsekracji kościoła; należą do tego także romanse jako pieśni taneczne. O rytmie wybranej melodii decydował rodzaj romansu, np. B. do pieśni żniwnych, rytmów do pracy lub tańca lub swobodnej melodii rytmicznej oraz melodii izorytmicznych do piosenek bożonarodzeniowych i pocztowych. Jako szczególna forma, rodzaj romansu frontiziero (romans granica) opracowane w trakcie mauretańskich Wars , w którym wydarzenia na granicy między dwoma przeciwnikami były opowiadane, a po upadku Granady w 1492 rodzaj romansu Morisco wyłonił w trakcie wyłaniającej się maurofilii.

Możliwości praktycznej realizacji w jednogłośnym hiszpańskim romansie były bardzo zróżnicowane. Był śpiewany jako solista lub przez grupę. Występ solowy mogłyby towarzyszyć piosenkarz sam lub instrumentalista, ze lira korbowa (Galicja), skrzypce , Rabel albo z instrumentów szarpanych (Galicia, Kantabria , Province of Avila ). Podczas śpiewania w grupie można dodać instrumenty perkusyjne, takie jak pandero , bębny dzwonowe czy kastaniety , ale także odpowiednie przedmioty codziennego użytku, takie jak emaliowane talerze, blaszane worki i tym podobne ( Teneryfa , Galicja, Kastylia , Andaluzja ), zwłaszcza gdy utwór jest piosenka taneczna w przędzalni, jako „ Heischelied ” była słyszana na Boże Narodzenie lub jako pieśń procesji. Tempo i rytmika decydowały w istocie o charakterze spektaklu, z szybkim tempem z wąską, równą melodią podkreślającą przebieg wydarzenia oraz powolnym wykładem z rytmicznie zróżnicowaną melodią, pozwalającą na wyłonienie się indywidualnych motywów opowieści. Ponadto wokalista miał różne możliwości jej wzmocnienia, takie jak rozpuszczanie struktury rytmicznej, zwężanie linii wersetu i pomijanie powtórzeń i dodawanie ich później.

Wiele melodii zostało wzbogaconych o sylaby dźwiękowe lub refreny ; od krótkich wstawek po niezależne linie melodyczne o niezależnej długości, tworząc asymetryczne strofy, w których wyodrębnione w ten sposób motywy tekstu były bardziej widoczne. W zależności od talentu i elastyczności wokalisty można było stworzyć wiele wariantów melodii; można było nawet improwizować nad izorytmiczną linią wersu. Były romanse jako pieśni żniwne do rąbania zboża, szczególnie na północnym pograniczu Hiszpanii i Portugalii (hiszpańska prowincja Ourense / portugalska dzielnica Bragança ), w których wolna rytmiczna, przedłużona melodia miała pierwszeństwo przed tekstem, ponieważ tutaj śpiew służył i nie wspólnota wykonawców, przedstawienie jakiejś historii. Melodie romansów sefardyjskich nie różniły się zasadniczo od form iberyjskich, ale śpiewacy, zwłaszcza na Bliskim Wschodzie, przyjęli melodie i zwyczaje śpiewackie poszczególnych krajów. Zwłaszcza we wschodniej części Morza Śródziemnego ( Rodos , Saloniki ) były melodie, których sekwencja ignorowała tekst, tak że ustępowały miejsca uroczystym i ekspresyjnym melizmatycznym melodiom.

Nowszy jednomyślny romans hiszpański z XVIII wieku

W XVIII i na początku XIX wieku w Hiszpanii pojawił się typ nowszej pieśni narracyjnej, która odpowiada pieśni moritaten i drobnej pieśni z innych krajów, zwanej romance de cordel („romans smyczkowy”) lub „ romans de ciego ” („ślepy romans”). ”). Śpiewacy niewidomi, którzy utrzymywali się na jarmarkach i festiwalach, także ze sprzedaży tekstów, upowszechniają ten typ po kraju. Struktura tekstów składała się z ciągłych podwójnych linii ze zmieniającym się rymem; same teksty były sentymentalne, pompatyczne lub burleskowe. W ten sposób ten romans został szybko podchwycony przez popularny śpiew i szczególnie popularny wśród kobiet.

Około połowy XIX wieku pojawiło się nowe zainteresowanie popularnymi romansami, tak że Agustín Durán (1789–1862) opublikował pierwsze romanzero (zbiór romansów) w 1849 i 1851 roku . Potem nastąpiły dalsze zbiory i badania tego rodzaju na różnych peryferyjnych obszarach iberyjskich, na przykład w Asturii w 1856 r. , W Portugalii w 1867 r. Iw Katalonii w 1874 r . Na podstawie tych publikacji Hiszpan Marcelino Menéndez y Pelayo (1856–1912) i Portugalczyk Teófilo Braga (1843–1924) rozpoczęli systematyczne kolekcje romansów, pojawiło się coraz więcej regionalnych „romansów”. W 1900 roku Ramón Menéndez Pidal założył Archivo Menéndez Pidal ; Jego metoda pracy stała się wzorem dla systematycznego gromadzenia i redagowania romansów. Melodie zostały jednak w dużej mierze pominięte, ponieważ romans rozumiano głównie w kategoriach literackich, a melodie były postrzegane tylko jako środek wykonawczy. Najwcześniejsze nagrania melodii dokonali M. Manrique de Lara (romanse sefardyjskie) około 1911 r. Oraz Dádasmo Ledesma w 1907 r. I Felipe Pedrell w 1919/20 r. Efekt romantyzmu od czasu jego ponownego odkrycia i kolekcji rozciąga się na współczesną literaturę hiszpańską, portugalską i latynoamerykańską.

Pod koniec XIX wieku pojawiły się lokalne pieśni karnawałowe , które w żartobliwy sposób w większości podejmowały aktualne tematy ze świata polityki i życia codziennego. Tutaj miasta, sąsiedzi lub zawody były często celem od strofy do strofy; istniała również osobliwa, występująca tylko lokalnie burleska, specjalna forma pieśni testamentu zwierząt. Te pieśni karnawałowe są dziś w dużej mierze nieznane, ponieważ przetrwały tylko fragmentarycznie tradycję ustną lub zostały całkowicie zapomniane.

Hiszpański romans polifoniczny

W okresie hiszpańskiego renesansu i wczesnego baroku romans był jednym z najbardziej rozpowszechnionych gatunków poetyckich i muzycznych. W przeciwieństwie do ballad w innych krajach europejskich, w Hiszpanii był on rozpowszechniony nie tylko w sferze ludowej, ale we wszystkich klasach społecznych; uprawiany był w hiszpańskim „złotym wieku” ( siglo de oro ), czyli w XVI i XVII wieku, przez czołowych przedstawicieli literatury i muzyki. Ten wzrost romantyzmu od muzyki ludowej najniższych warstw do szanowanej na dworze formy sztuki można odczytać z tradycji literackiej tamtych czasów na krótko przed i za rządów Izabeli I i Ferdynanda II (1469–1516). Romanse śpiewali minstrele, śpiewacy orkiestry dworskiej i dworskie damy królewskie. Poeci na dworze opatrywali stare romanse komentarzami i pisali nowe teksty, które następnie były podkładane przez kilkudziesięciogłosowych muzyków.

Najważniejszą polifoniczną kompilacją z tego okresu jest Cancionero Musical de Palacio z około 1500 roku; około dwie trzecie z 37 romansów zawierających od trzech do czterech głosów zawartych w tej kolekcji jest anonimowych. Pozostałe 12 romansów zostało skomponowanych przez kompozytorów takich jak Juan de Anchieta (około 1462–1523), Juan del Encina (1468–1530), Lope Martines , Francisco Milán , Antonio de Ribera († około 1529) i Francisco de la Torre (fl. 1483–1504) przypisane. Cancionero Musical zawiera również Canciones i Villancicos , ale romanse z muzyką, w przeciwieństwie do tych ostatnich, wykazują wyraźne cechy pewnego gatunku w trzech aspektach. Z jednej strony składają się z czterowierszów z czterema frazami, z których każda odpowiada czterem ośmiosylabowym wersetom (czasami mają one również strukturę dwuwierszową ). Po drugie, większość utworów składa się z homorytmicznych, chorałowych części z fermatą na końcu frazy, przy czym górna część ma niewielki zakres w stosunkowo dolnym rejestrze; Co więcej, wiele scen muzycznych jest zawieszonych i ozdobionych formułami kadencji , co sugeruje wpływ sugestii burgundzkiego Chansona . Trzecią cechą jest ustawienie in proportio dupla z powolnym ruchem o stosunkowo dłuższym czasie trwania tonu; styl ten jest później kontynuowany w oznaczeniach tempa romansów na grafikach Vihuela z XVI wieku.

Po rozpowszechnieniu się druku typograficznego w całej Europie pod koniec XV wieku, teksty romansów były rozprowadzane na dużych ulotkach ( pliegos sueltos ); Ważniejsze były zbiory drukowane, takie jak Cancionero de romances (opublikowane w Antwerpii 1547/49) i Silva de varios romances ( Saragossa 1550-1552), przy czym znane do tej pory romanse viejos („stare romanse”) były ich historycznych Początki. Te zbiory zawierają po około 30 utworów, głównie na głos i akompaniament vihueli. Różne rodzaje romansów zostały w dużej mierze zachowane, co najwyżej należy wspomnieć o ujęciu romansu z dwoma czterowierszowymi pojedynczymi strofami, powtórzeniach i wewnętrznych wariacjach. Zawiera utwory Luisa de Milána , Luisa de Narváeza , Alonso Mudarry , Enríqueza de Valderrábano , Juana Bermudo , Diego Pisadora , Miguela de Fuenllany i Luisa Venegas de Henestrosy . Najprostsze utwory Luisa de Milána są najbliższe oryginalnym romansom ludowym. Inni kompozytorzy instrumentalni byli silnie zorientowani na polifonię wokalną swoich czasów, z której wynika, że ​​wiele ich romansów powstało prawdopodobnie poprzez intabulację istniejących utworów na głosy.

Teksty romansów zawarte w wyżej wymienionych tradycjach mają wiele odpowiedników we współczesnych zbiorach tekstów, ale nie jest pewne, czy melodie z nimi związane są tradycyjne, czy też reprezentują nowe kreacje w dawnym stylu, ponieważ melodie ludowe zwykle nie były notowane. Dopiero tam, gdzie istnieją równoległe tradycje literacko-muzyczne, można rozpoznać przyjęcie i adaptację popularnych melodii. Co więcej, nie jest pewne, że ustna tradycja romansów zachowała również melodie do XX wieku; większość starożytnych romansów prawdopodobnie przyjęła nowe melodie na przestrzeni pięciu stuleci. Jednak ostatnio wykazano, że niektóre melodie z romansów sefardyjskich odpowiadają melodiom z XVI wieku lub mają podobne cechy stylistyczne.

Celowo artystyczny hiszpański romans

W latach osiemdziesiątych XVI wieku pojawiły się wiersze artystyczne i stylizowane, które nazywane były romanse nuevos , a także romanse artificiosos . Wybitnym przedstawicielem tego kierunku był Lope de Vega (1562-1635), obok niego poeci Luis de Góngora (1561-1627), Juan Salinas , Pedro Liñán de Riaza , Antonio Hurtado de Mendoza (1586-1644) i Francisco de Quevedo (1580-1645). Wiele z tych romansów, głównie o tematyce wiejskiej lub miłosnej, szybko rozprzestrzeniło się jako pieśni ludowe, zostało zebranych w wielu antologiach i stało się częścią powieści i sztuk teatralnych. W pierwszej połowie XVII wieku utrwalono setki polifonicznych scenografii takich romansów na dwa do czterech głosów, wykonywanych na głos solowy z instrumentami, wykonanych w rękopisowych cancioneros . Kompozytorzy to Matheo Romero (ok. 1575–1647), Juan Blas de Castro (1561–1631), Gabriel Díaz (ok. 1590 - po 1631), Álvaro de los Ríos , Juan de Palomares (ok. 1575 - przed 1609), Joan Należy wymienić Pau Pujola (ok. 1575–1626), Manuela Machado (1590–1646), Manuela Correę (ok. 1600–1653) i Carlosa Patiño (1600–1675).

Główną różnicą w stosunku do wcześniejszego romansu był dodatek estribillo (refren), który zwykle wywodził się z tradycji literacko-muzycznej spoza romansu. Estribillo przerwał romans po dowolnej liczbie zwrotek lub kontynuował na końcu. Dodatkowe możliwości rozbudowy stworzono poprzez włączenie elementów letrilla , romancillo i copla do postaci estribillo, która w trakcie takich rozszerzeń stała się przedmiotem kompozycji, a cały romans nueva osiągnął w ten sposób stylistyczną różnorodność, z wzajemnego oddziaływania nadeszły rytmiczne wzory do różnych kształtów przypominających madrygały . Dzięki różnorodnym kontrastom, efektom przerywania i nieoczekiwanym postępom harmonicznym, a także swobodnemu traktowaniu dysonansów, można je postrzegać jako pierwsze formy wczesnobarokowej polifonii.

Rozwój dramaturgicznych form muzycznych baroku i połączenie bardzo różnych stylistycznie elementów, takich jak recytaty , arie i chóry, doprowadził stopniowo do końca romansu jako zjednoczonej, polifonicznej pieśni artystycznej. Późniejsze romanse pojawiały się pod nazwami pochodzącymi głównie z obszaru sceny, takimi jak tono humano , tonada humano , aria , copla , baile i jácara ; wielu innych stało się częścią kantad i duchowych villancicos. W pierwszej połowie XVII wieku takie romanse niewiele różniły się stylistycznie od polifonicznych Cancioneros ; jednak silniejsze warianty można znaleźć w drugiej połowie i na początku XVIII wieku.

Wokalny francuski romans

Pierwsza wzmianka o romansie we Francji traktuje go wyłącznie jako gatunek literacki; W Nouveau Dictionnaire de l'Académie française dédié au Roy ( Paryż 1718) jest napisane: „Une sorte de Poësie en petits vers, contenant quelque ancienne histoire”. Tutaj najważniejszym pisarzem XVIII wieku był François-Augustin Paradis de Moncrif (1687–1770), który częściowo czerpał z wzorców hiszpańskich. Dopiero po 1750 r. Towarzyszące im melodie nazwano także romansami , jak Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) w swoim Dictionnaire de musique (Paryż 1768): „air sur lequel on chante un petit Poëme du même nom”; zażądał emocjonalnej prostoty w sensie obecnej estetyki pieśni i po raz pierwszy użył Romance jako tytułu piosenki w 1752 roku. Samogłoski , jednolite i łatwe do zaśpiewania, po raz pierwszy pojawiły się w zbiorach Charlesa Delusse'a (około 1720–1774; „Le Recueil de romances historiques, tendres et burlesques”, Paryż 1767 i 1774) oraz Arnauda Berquina (1747–1791; „Romances par A. Berquin ”, Paryż 1776). Berquin rozumie romanse jako sposób kształtowania postaci, a także jako przeciwwagę dla włoskiej arii.

Od lat 80-tych XVIII wieku Romance pojawiało się we Francji jako stroficzna pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu (ale także z gitarą , harfą czy lirą ), rozbudowana także o preludia i epilogi, a salon stał się preferowanym miejscem występów (historycznie tylko z francuskiego Rewolucja przerwana); definiującymi cechami były sentyment , odczucia w treści i prezentacji. Głównymi przedstawicielami kompozycji przed 1800 r. Byli Charles-Henri Plantade (1764–1839), Luigi Cherubini (1760–1842), Henri-Philippe Gérard (1760–1848), Pierre-Jean Garat (1762–1823), François-Adrien Boieldieu ( 1775–1834) i Henri Montan Berton (1767–1844). Romans znalazł się już we francuskiej Opéra comique , poczynając od Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville (1711–1772; Titon et l'Aurore , 1753), a następnie Pierre Gaviniès (1728–1800; Le Prétendu, 1760) i François-André Danican Philidor (1726–1795; Le Bucheron, 1763), gdzie romans służył głównie jako wstawka przedstawiająca nastroje i uczucia, kolor lub wstawiona historia. Ze względu na początki romansów w średniowieczu odgrywają one ważną rolę w operach o pokrewnej tematyce. W operze Richard Löwenherz (1783) André-Ernesta-Modeste Grétry (1741–1813) romans „Une fièvre brulant” (Płonąca gorączka) jest według kompozytora „osią, wokół której porusza się cały utwór”. Zamiast genialnych arii trzonem takich oper były „wzruszające” romanse. Innym typowym przykładem jest „A peine sortie de l'enfance” Étienne-Nicolasa Méhula (1763-1817) w operze Joseph , 1807. W indywidualnych przypadkach melodie były nawet używane jako „motyw przewodni” lub motyw pamięci (Luigi Cherubini: Les Deux Journées, 1800 lub Méhul: Une folie , 1802). Niektóre z tych wczesnych romansów operowych pozostały popularne do końca XIX wieku. W czasie rewolucji francuskiej romanse służyły jako środek propagandy politycznej, po czym ponownie zdominowały burżuazyjne salony. Najsłynniejszym rzymskim piosenkarzem około 1800 roku był Pierre-Jean Garat.

Romans nie rozwinął się dalej po 1800 roku. Podstawą harmoniczną pozostały główne kroki tonalne (I, IV, V), zwrotki pozostały w tekście, a akompaniament był technicznie prosty. Baron Paul-Charles Thiébault (1769–1846) napisał traktat o komponowaniu i wykonywaniu romansów (1813), a zastosowane zasady prostoty, emocjonalności i łatwości realizacji doprowadziły do ​​powszechnego stosowania gatunku we wszystkich warstwach społecznych, w tym drukuje sześć lub dwanaście romansów, które wkrótce będą sprzedawane w dużych ilościach. Podaje się, że 30 000 z kolekcji Ma Normandie autorstwa Frédérica Bératsa (1800–1855) zostało sprzedanych w ciągu kilku tygodni; kompozytor i piosenkarz Felice Blanghini (1781–1841) pisze w swoich wspomnieniach, że sprzedał swoją kolekcję Il est trop tard paryskiemu wydawcy Leduc za 200 franków, a ten zarobił 20 000 franków. Wartość rynkowa popularnych romansów była bardzo wysoka, na przykład 500 fr. za jedną kompozycję i do 6000 fr. za zbiór sześciu utworów kompozytora mody (J.-A. Delaire 1842); Ponadto dobre wizualne przedstawienie motywu okładki ( litografia ) znacząco przyczyniło się do udanej numerycznej dystrybucji wydania. W niektórych przypadkach romanse powstawały również we współpracy z tekstem, melodią i akompaniamentem, które były wnoszone przez różnych autorów.

Od około 1830 roku w Paryżu istniały czasopisma, które wydawały się jedynie rozpowszechniać romanse, na przykład redaktora i piosenkarza Antoine-Josepha Romagnesiego (1781-1850) z L'Abeille musicale (od 1828), La romance (1833/34) i Le Ménestrel (od 1834). Kult jednostki rozwinął się wokół rzymskich śpiewaków, którzy często pracowali jednocześnie jako kompozytorzy. Według współczesnego belgijskiego historyka muzyki François-Josepha Fétisa (1784–1871) z 1829 r. Po Pierre-Jean Garacie „berło gatunku” dzierżyli kolejno rzymscy śpiewacy : Martin-Pierre Dalvimare (1772–1839) ), Felice Blangini m.in. Amédée de Beauplan (1790–1853), Auguste Mathieu Panseron (1796–1859), Édouard de Bruguière (1793 - po 1853), ale także kobiety takie jak Edmée Sophie Gail (1775–1819), Loïsa Pugeta (1810–1889) czy Pauline Duchambge (1778–1858), przy czym największy sukces odniósł wspomniany wcześniej Antoine Romagnesi. Opublikował także traktat L'Art de chanter des romances (1846) ze szczegółowymi instrukcjami dotyczącymi skutecznego renderowania romansów; Zaleca również powściągliwość w zdobnictwie i szczerą prezentację. Pauline Duchambge poszła jeszcze dalej, stwierdzając, że „układa swoje romanse łzami”.

Od 1820 roku romans stał się wspólnym terminem dla wszystkich piosenek solowych we Francji. Jednak mniej więcej w połowie wieku romanse były krytykowane i czasami dewaluowane ze względu na ich stereotypowy charakter; pisarka Marie-Henri Stendhal (1783–1842) napisała zdanie „J'abhorre ce qui est la romance française” („Brzydzę się wszystkiego, co nazywa się romansem francuskim”). W innych recenzjach zbiorów romansów krytykowano silne podobieństwo romansów do siebie (Neue Zeitschrift für Musik 1858). Fakt, że twórczość Franza Schuberta (1797–1828) stopniowo stawała się znana we Francji od 1835 r., Przyczyniła się znacząco do dewaluacji romansów (Ernest Legouvé w 1837 r. W Revue et gazette musicale de Paris ). Określając bardziej wyszukane pieśni, termin melodie stawał się coraz bardziej powszechny zamiast romansu , a ten ostatni termin był coraz rzadziej używany w drugiej połowie XIX wieku; rodzaj muzyki żyjącej pod różnymi innymi nazwami (głównie chanson ).

Romans pozostał integralną częścią francuskiej opery w pierwszej połowie XIX wieku. Oprócz wspomnianego już utworu z opery Méhul Joseph , dużą popularnością cieszyły się także dwa romanse z opery Cendrillon (1810) Nicolasa Isouarda (1775-1818). Śpiew romansów był często przekazywany prostym i prostym ludziom, takim jak wiejska dziewczyna Alice z Normandii w operze Robert the Devil (1831) Giacomo Meyerbeera (1791–1864). Formalne i ekspresyjne romanse są o nim w innych dziełach, na przykład w operach Die hugenoci (1836, wstawienie sekcji recytatywnej i arioso) i Ukrzyżowany w Egipcie (1824), gdzie scena romanza staje się dialogiem niosącym historię . Są też dobrze skomponowane romanse Meyerbeera w operach Robert the Devil (tu „Va! Va! Va!”) I Die Afrikanerin (1865, „Adieu, mon doux rivage”). Utwory te nie mają wszystkich cech niezbędnych do romansów; tutaj pozostaje tylko niewiążący muzycznie nagłówek. Po tym, jak poprzedni numer operowy od połowy XIX wieku zniknął w tle, na znaczeniu stracił także romans operowy.

Wokalny niemiecki romans

Pod koniec XVIII wieku romanse françaises dotarły do ​​całej Europy jako część komików Opéras , a termin romanse został włączony do słowników muzycznych innych języków. Ze względu na popularność tego gatunku, zwłaszcza w Niemczech, wydawcy i handlarze muzyczni szybko dostrzegli możliwość zyskownej sprzedaży tych prostych pieśni. Wraz z nieco ekskluzywną burżuazją około 1800 roku takie rzeczy stały się naprawdę modne. W rezultacie lokalni kompozytorzy również dostrzegli szansę na szybkie przyjęcie tego stylu. Jednym z pierwszych, który pojawił się jako romanse francuskie ze składem tekstów, był Johann Gottlieb Naumann (1741–1801), który użył do tego określenia „Ariette”. Innymi kompozytorami tego kierunku byli na przykład Ignaz Pleyel (1757-1831), Friedrich Heinrich Himmel (1765-1814), Conradin Kreutzer (1780-1849), Johann Friedrich Heinrich von Dalberg (1760-1812), Augustin Harder (1775-1813) ) i Ferdinando Paër (1771–1839), który wprowadził na rynek dużą liczbę naśladowczych romansów salonowych o krótkim okresie życia.

Powstała również samodzielna kompozycja romansów na podstawie balladowych wierszy. Niemiecki poeta Johann Wilhelm Ludwig Gleim (1719–1803) napisał swoje „Drei Romananzen” w 1756 r., Co zaowocowało rozumieniem romansów jako „ekskluzywnego śpiewu drobnego”. W odpowiedzi na to Johann Friedrich Freiherr von Loewen (1752–1812) opublikował romanse z melodiami do muzyki Johanna Adama Hillera (1728–1804); Typowe dla tych romansów były długie tytuły, krwawe i makabryczne motywy, wezwanie publiczności, dokładna lokalizacja i informacje o nazwisku, a także ostateczny „morał”. W 1767 r. Daniel Schiebeler (1741–1771) opublikował „ trawestowane ” dzieła starożytnych poetów, które zatytułował „Romanse”, zawierające treści pochodzące ze starożytnych mitologii , do których również wykorzystał muzykę Hillera. Po opublikowaniu „Reliktów starożytnej poezji angielskiej” przez angielskiego poetę Thomasa Percy'ego (1729–1811) w 1765 r., Stało się to decydującym bodźcem dla znanego niemieckiego poety i teologa Johanna Gottfrieda Herdera (1744–1803). jego wpływ wkrótce zapanował trend, zgodnie z którym romanse były rozumiane jako poematy epicko-liryczne, częściowo synonimiczne z balladą, częściowo jako uzupełnienie do niej. Nawet Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) użył romansu w tym sensie. Później okazało się, że ballady kojarzyły się bardziej z „północą i mrokiem”, a romanse bardziej z „południowym, ciepłym i łagodnym”; lub według estetyka Friedricha Theodora Vischera (1807–1887) postacie romansu i ballady odpowiadają stosunkowi „dur” do „moll” ( Aesthetik , tom 4, Stuttgart 1857). Za doskonały przykład tego typu poezji uważano sztukę „Leonora” Gottfrieda Augusta Bürgera (1747–1794).

Z drugiej strony we Francji takiego rozróżnienia nie dokonano; kwestia ta była podejmowana sporadycznie (np. artykuł „Sur la ballade” w Gazette Musicale nr 1, 1834). W Niemczech oprawa tych wierszy zachowała te określenia, a ideałem stylistycznym „Romanzentonów” była narracja, tj. Metoda prezentacji akcentowanej słowem (Gerhard Friedrich Wolf w swoim „Kurzgefasstischen Musical Lexikon”, Halle 1787). Pod koniec lat dwudziestych XIX wieku dziennikarz Johann Ernst Häuser utożsamiał „romantyczną tonację” z „romantyczną” : „Romans lub opowieść to piosenka [...] o przyjemnej, naturalnej, wiejskiej melodii [...]; zgodnie z tym wyrażenie „w tonacji romantycznej” lub „romantyczny” można łatwo wytłumaczyć ”(Musikalisches Lexikon, tom 2, Meißen 1828); głównie na początku XIX wieku oba terminy były często używane jako atrybuty dla niektórych pieśni. „Im Romanzenton” było czasami używane jako oznaczenie wykładów, na przykład z Johannem Friedrichem Reichardtem (1752–1814) i Carlem Friedrichem Zelterem (1758–1832). Cytat: „Po krótkim wprowadzeniu śpiew rozpoczyna się bardzo prostym, romantycznym tonem narracyjnym” (Allgemeine musical Zeitung nr 20, Lipsk 1818).

Niemiecki Singspiel ostatniej ćwierci XVIII wieku, w przeciwieństwie do francuskiej Opéra comique, znał romanse jako przerywniki z funkcją narracyjną o zdarzeniach z dala od sceny, przy czym szczególnie popularne były tematy z „legendarnego średniowiecza”. Kompozytor Georg Anton Benda (1722–1795) przetwarzał romanse literackie „Zu Landgraf Ludwigs Zeiten” z „Der Abend im Walde” EW Wolfa oraz „Twój mąż nazywał się Herr von Lilienfeld” w swoim singlu „Das Findelkind” (1787). Romans „Im Mohrenland został złapany” ze spektaklu muzycznego „Porwanie z seraju” (1780/81) Wolfganga Amadeusza Mozarta (1756–1791) jest przykładem egzotycznych i historyzujących tematów . Według niemieckiego poety Novalisa (Friedrich von Hardenberg, 1772–1801) poetyka romantyczna była „sztuką wyobcowania w przyjemny sposób, uczynienia przedmiotu dziwnym, a jednocześnie znanym i atrakcyjnym”. W tym sensie romans zyskał większe znaczenie w rodzącej się niemieckiej operze romantycznej, stając się nawet podstawowym wzorcem i przekazującym „nastroje romantyczne” w sensie demonicznym, dziwacznym lub przynajmniej „w jakiś sposób dziwnym”. Znakomitym tego przykładem są romanse w operze „Undine” (1816) Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna (1776–1822), w „Freischütz” (1821, romans Ęnnchen „śniłem kiedyś o moim błogosławionym kuzynie”) oraz w „ Euryanthe ”(1823) Carla Marii von Webera (1786–1826),„ Der Vampyr ”(1828) Heinricha Marschnera (1795–1861),„ Night Camp in Granada ”(1834) Conradina Kreutzera i Petera Josepha von Lindpaintners (1791–1856) „Siła pieśni” (1836). Co ważne, „hiszpańska” opera Grenada Kreutzera zawiera trzy romanse. Przykładem niemieckiej opery komiksowej jest romans Fentona „Horch, Lerche singt im Hain” z opery „Wesołe kobiety z Windsoru” (1849) Otto Nicolai (1810–1849).

Niemieccy kolekcjonerzy pieśni ludowych używali terminu romans już w 1800 r., Jako że Friedrich David Gräter (1768–1830) użył terminu „Jägerromanzen” w swojej publikacji „O niemieckich pieśniach ludowych i ich muzyce w Bragur” (1794); Szczególnie znane stały się tytuły romansów ze zbioru „ Des Knaben Wunderhorn ” (1806) Achima von Arnim (1781–1831) i Clemensa Brentano (1778–1802). Dotyczy to również zbiorów pieśni ludowych Johanna Gustava Gottlieba Büschinga (1783–1829) i Von der Hagen (zbiór niemieckich pieśni ludowych, Berlin 1807), a także Josepha Goerresa (1776–1844; staroniemieckie pieśni ludowe i mistrzowskie, Frankfurt nad Menem 1817), Joseph Georg Meinert (1773–1844; staroniemieckie pieśni ludowe w dialekcie Kuhländchen, Wiedeń / Hamburg 1817), August Zarnack (1777–1827; niemieckie pieśni ludowe, Berlin 1818 i 1820), a także Andreas Kretzschmer (1775–1839; niemieckie pieśni ludowe w swoim oryginalnym wydaniu, tom 1, Berlin 1840). Zgodnie z dzisiejszą klasyfikacją takie pieśni narracyjne nazywane są balladami ludowymi.

Nawet jeśli typ romansu odpowiadał formie zwrotki z tą samą melodią dla każdej zwrotki od początku, to później skomponowane w całości pieśni (różne melodie dla każdej następnej zwrotki) nazywano romansami; Typowymi przykładami są piosenki „Kobieta narzeka w ciemnej wieży” (D 114), „Romanze des Richard Löwenherz” (D 907) oraz fragment, który pozostał „In the Väter Halls rested” (D 144) Franza Schuberta. Tutaj romanse są obecne tylko pod względem treści, stylistycznie nie ma tu cienia romantyzmu. Od połowy XIX wieku romans ustępował miejsca balladzie. W zbiorze Carla Loewe (1796–1869) op. 9 kompozytor użył jedynie w tytule słowa „Romans”; Robert Schumann (1810–1856) użył tego terminu w czterech zbiorach pieśni op. 45 i op. 49 („Dwóch grenadierów”), a także w op. 53 i op. 64 oraz w „Romanse and Ballads for Mixed”. Chór ”op. 67, op. 75, op. 145 i 146. W drugiej połowie XIX wieku Johannes Brahms (1833–1897) używał tego określenia w swoich utworach„ Lieder und Romanzen ”op. 14,„ Romanzen aus Ludwig Tiecks Magelone ”op. 22,„ Dwanaście pieśni i romansów na chór żeński a cappella ”op. 44 oraz„ Romanse i pieśni na jeden lub dwa głosy ”op. 84.

Romans wokalny w Skandynawii, Włoszech, Anglii i Rosji

Przede wszystkim dzięki Opéra comique, francuski romans rozprzestrzenił się w ośrodkach muzycznych poza Francją i Niemcami pod koniec XVIII wieku. Często trafiał do tak zwanych oper narodowych, ponieważ dzięki swej melodyjnej i poetyckiej prostocie szczególnie nadawał się do przedstawiania narodowych osobliwości, na przykład w operze „Fiskerne” ( Kopenhaga 1780) Johana E. Hartmanna. Romans ma szczególne znaczenie w dziedzinie skandynawskiej muzyki ludowej; W przedmowie do zbioru pieśni ludowych „Svenska folkvisor från fortiden” ( Sztokholm 1814) redaktorzy EG Geijer i AA Afzelius używają terminu „romans” w tym samym znaczeniu co „pieśń ludowa”. W przeciwieństwie do tego Carl Envallson zdefiniował romans w sensie Rousseau w swoim „Svenskt musiskt Lexikon” (Sztokholm 1802). W Danii rozkwit romansów sięgał około 1800 roku, kiedy to oprócz romansów w operach i francuskich „romansów” duńskie pieśni solowe nazywano także romansami . Występowały trzy różne typy: pomysłowy romans, romans jako pieśń ludowa oraz popularny i prosty romans. W przypadku niektórych kompozytorów, takich jak Andreas Peter Berggreen (1801–1880), pieśni wierszowane nazywano romansami, a dobrze skomponowane piosenki balladami.

Romans nie grał żadnej roli we włoskiej operze buffa ; Dopiero niemiecki kompozytor Simon Mayr (1763–1845) wprowadził ją do włoskiej opery około 1810 roku. Od tego czasu krótkie, powolne arie w operach tragicznych określano mianem romanza , np. Utwór „Cinta di fiori” w operze „Purytanie” (1835) Vincenzo Belliniego (1801-1835). Inne udane romanse zostały napisane przez Gioachino Rossiniego (1792–1868) i Gaetano Donizettiego (1797–1848) („Una furtiva lagrima” w operze „L'elisir d'amore”), tak więc wydawca Adolph Martin Schlesinger (1769– 1838) był w stanie opublikować w Berlinie w 1838 roku zbiór romansów i ariet obu kompozytorów. Należy również wspomnieć o romansie „Celeste Aida” z opery „Aida” (1871) Giuseppe Verdiego (1813–1901). W drugiej połowie XIX wieku takie romanse przybrały szersze formy, jak np. Utwór „Torna ai felici di” w operze „ Le Villi ” (1884) Giacomo Pucciniego (1858-1924). Wraz z pojawieniem się opery werystycznej , włoski romans operowy całkowicie zniknął.

W Anglii słowo romans nie było używane w odniesieniu do pieśni ludowej, zamiast tego używano ballady lub ody . Według wspomnianego powyżej traktatu Thomasa Percy'ego o „metrycznych romansach” w trzecim tomie jego „Reliques”, rozumiano to jako średniowieczne narracje wersetowe, a Joseph Ritson opublikował książkę z Ancient English Metric Romances ( Londyn 1802).

W Rosji w XVIII wieku określenie rossiyskaya pesnja było powszechne dla pieśni w języku rosyjskim . Po powstaniu dekabrystów w 1825 r., Prowadzonym przez intelektualistów, z którym sympatyzowała również intelektualna klasa wyższa Rosji, powstał nowy liryk. Pochodziło to od poetów, z których prawie wszyscy musieli udać się na wygnanie w związku z tym lub później, jak Aleksander Puszkin (1799–1837), Wassili Schukowski (1783–1852), Afanassi Fet (1820–1892) i Michail Lermontow (1814–1841)), Anton Delwig (1798–1831), Wilhelm Küchelbecker (1797–1846), Aleksiej Wassiljewitsch Kolzow (1809–1842), Nikołaj Platonowitsch Ogarjow (1813–1877) i Fiodor Nikolajewitsch Glinka (1786–1880). Reprezentowali poezję bardziej giętkiego języka, z tematami samotności, pożegnania, separacji, wygnania i zmęczenia życiem, przyjaźni w czasach ucisku politycznego, a także użalania się nad sobą. W przypadku pieśni artystycznej skomponowanej na takim liryzmie Rzymianie wyłonili się jako koncepcja nowego gatunku muzycznego, aby odróżnić ją od pieśni ludowej ( rossijskaja pesnja lub narodnaja pesnja ), po prostą, popularną piosenkę ( pesnja ) czy młodszy folklor miejski. ( bytovaja pesnja lub bytovoj rzym ).

W pierwszej połowie XIX wieku romanse Aleksandra Aleksandrowicza Aljabjewa (1787-1851), Aleksieja Nikołajewicza Werstowskiego (1799-1862), Aleksandra Jegorowicza Varlamowa (1801-1848), Aleksandra Lvowitscha Guriljowa (1803-1858), Michaila Glinki (1804–1857) i Aleksander Sergejewitsch Dargomyschski (1813–1869) opracowali gatunek muzyki wokalnej, po części lirycznej, po części bardzo wirtuozowskiej, bardzo zbliżony do folkloru pierwotnego. Wszyscy wspomniani kompozytorzy w wyrafinowany sposób zaaranżowali także pieśni ludowe. Te rosyjskie romanse promieniowały na styl śpiewania młodej jeszcze rosyjskiej opery narodowej i stanowiły ogniwo dla „Potężnej hałdy petersburskiej” i dla Piotra Iljicza Czajkowskiego (1840–1893). Artystyczne odkrycie samego siebie tego pokolenia, które dotarło do publiczności w latach 60. XIX wieku, przebiegało głównie przez ten muzyczny kierunek. Dargomyschski napisał kilka realistycznych i satyrycznych scen z imionami Meljnik ("Młynarz", po Puszkinie), Staryj kapral ("Stary kapral") i Tschervjak ("Robak", oba teksty Wasilija Kurotschkina ), by tak rzec praca dla recytatyw -opery Kamennyj GOST ("Kamienny gość" Puszkina, premiera 1872). Publicysta V. Stasov zachęcał kompozytorów „Potężnej Kupy”, aby wykorzystali te romanse jako modele, zanim wyruszyli w operę. Na szczególną uwagę zasługują pieśni Aleksandra Borodina (1833–1887) oparte na jego własnych tekstach z poglądami na muzyczny impresjonizm oraz liczne pieśni Modesta Musorgskiego (1839–1881). Dzieła te odchodzą od dotychczasowych konwencji melodycznych, harmonicznych i rytmicznych i torują drogę operom Musorgskiego Cykle pieśni Musorgskiego mają takie samo muzyczne znaczenie historyczne, nawet jeśli nie używano wprost terminu Rzymianie .

Piotr Czajkowski, a po nim młodsze pokolenie kompozytorów rosyjskich, również używają terminu rzymian w połączeniu z elegijnym tonem; ten ogólny termin pozostał do ery Związku Radzieckiego, a następnie do piosenki artystycznej. Wciąż jednak rozróżniano pesnja (pieśń) w przypadku tekstów prostych lub folklorystycznych i Rzymian w przypadku poezji z XIX wieku. Z drugiej strony, od czasu osadzenia tekstów Konstantina Dmitrijewitscha Balmonta (1867–1942) i Anny Andrejewny Achmatowej (1889–1966) przez Siergieja Prokofjewa (1891–1953), określenie stichotvorenie (wiersz) stało się powszechne w określaniu XX wieku. literatura. To rozróżnienie między trzema rodzajami pieśni, w zależności od roszczeń literackich, widać np. W pieśniach Dymitra Szostakowicza (1906–1975).

Instrumentalny romans w muzyce europejskiej

Od około 1750 roku we Francji, równolegle do romansu wokalnego, pojawiły się utwory instrumentalne o tej samej nazwie, a mianowicie jako część utworu, głównie jako powolna środkowa część koncertu lub symfonii, ale także jako samodzielna, jednoczęściowa kompozycja. . Najwcześniejszym znanym utworem jest środkowa część ostatniej części II Symfonii (1752) Josepha-Barnabé Saint-Sevina (zwanego L'Abbé, 1727-1803), którą nazywa „Romanza minore”. François Joseph Gossec (1734–1829) napisał „Romanza andante” w swojej Symfonii op. 5 nr 2 (1761), wczesny przykład takiej środkowej części. Typowe właściwości takich środkowych części, zatytułowanych „Romance”, to umiarkowanie wolne tempo, melodia wokalna, prosta struktura harmoniczna oraz wyraźne rozróżnienie między melodią a akompaniamentem. Wolfgang Amadeus Mozart wykorzystuje romanse w różnych utworach nie wokalnych od około 1780 roku; należą do nich piąta część jego serenady dętej B-dur „Gran Partita” KV 361 (1781), druga część Koncertu na róg Es-dur KV 447 (1783), druga część Koncertu na róg Es-dur dur KV 495 (1786), drugą część koncertu fortepianowego d-moll KV 466 (1785) i drugą część „Eine kleine Nachtmusik” G-dur KV 525 (1787). Kompozytor posługuje się francuskim romansem ortograficznym i pisze utwory w formie ronda . Istnieje romans cantabile e-moll młodego Beethovena na fortepian, flet, fagot i małą orkiestrę (wzmiankowany w WoO 37), skomponowany około 1789 r., Środkowa część kompozycji, której pozostałe części zostały utracone. Niemiecki teoretyk muzyki Heinrich Christoph Koch (1749–1816) pisze w swoim „Próba przewodnika po kompozycji”, tom 3 (Lipsk 1787): „Jednak na ostatnich koncertach często używa się tzw. adagio ”, a dalej:„… odtąd jest już tylko w zwolnionym tempie ”.

Nawet w XIX wieku romanse były używane jako powolne, pochylone części środkowe, przy czym trzyczęściowa forma pieśni (ABA) często występowała również obok formy ronda, z kontrastami tonalnymi w części środkowej. Na przykład romans znajduje się w środkowej części Symfonii d-moll op. 120 Roberta Schumanna, dwóch części zewnętrznych w-moll. Frédéric Chopin (1810–1849) drugą część swojego Koncertu fortepianowego e-moll op. 11 nazywa „Romansem”, szczególnie bliskim Nokturnowi op. 9 nr 2. Muzykę łączy z „snem w pięknym Lenz, ale w blasku księżyca” ( Alfred Cortot : „Chopin. Wesen und Gestalt”, Zurych 1954). Część II kwartetu smyczkowego c-moll op. 51 nr 1 (1865/73) Johannesa Brahmsa jest również nazywana „Romans”, natomiast Max Reger (1873–1916) używa tego terminu tylko raz w odniesieniu do utworów wieloczęściowych , mianowicie w jego Suicie na organy g-moll op.92.

Jak tytuł utworu jednoczęściowego, „Romans” pojawia się znacznie częściej. Po wielu pieśniach na głos i fortepian, które w drugiej połowie XVIII wieku zostały również zaaranżowane na fortepian, do repertuaru fortepianowego trafiło wiele piosenek, a wraz z nimi wiele romansów. W swojej szkole pianistycznej kompozytor Daniel Gottlob Türk (1750–1813) pisał o „romansie, który przenika teraz także muzykę instrumentalną”. Te instrumentalne powinny mieć te same cechy szczególne, co romanse wokalne; Redaktor Heinrich Philipp Bosseler (1744–1812) napisał w „Elementarbuch der Tonkunst zum Studium beym Klavier” (tom 1, Speyer 1782): „To słowo opisuje łagodną, ​​płynną pieśń w ruchu Andantino”. W następnych dziesięcioleciach wielu kompozytorów napisało niezwykle dużą liczbę utworów „ręcznych” i „postaciowych”, w tym wiele romansów, głównie na fortepian. Spojrzenie na Nokturny Johna Fielda (1782–1837), które w wielu przypadkach ukazały się również jako Romanse , pokazuje, że tytuły były wymienne .

Wspomniany już Heinrich Christoph Koch w 1802 r. Szczegółowo opisał romans instrumentalny: „Rondo, które ma być wykonane w czasie charakterystycznym dla Adagio lub Largo, jest powszechnie określane jako romans”. Prawdopodobnie widział ten kształt ronda i jego przedłużenia przede wszystkim u kompozytorów z południowych Niemiec, takich jak Frantisek Antonín Rosetti (Franz Anton Rösler, ok. 1750–1792). Z drugiej strony JGL von Wilcke pisze w podręczniku muzycznym (Weimar 1786), że romans jest „szczególnym rodzajem żywych utworów muzycznych”. Faktem jest, że wiele kompozycji, które były zatytułowane Romance lub Romance, było tak różnych, że nie mogły reprezentować własnego gatunku; często ten tytuł miał na myśli bardziej w sensie charakteru lub oznaczenia wykonawczego. Ta interpretacja znajduje również potwierdzenie w Słowniku encyklopedycznym (tom 2, Zeitz 1823): „Utwory skomponowane na muzykę instrumentalną są często nadpisywane„ romansami ”, wskazując tym samym charakter, w jakim mają być wykonywane”.

We francuskich salonach końca XVIII i XIX wieku, oprócz śpiewanego romansu, romans na fortepian wkrótce stał się przyjemną muzyką użytkową dla rozrywki publiczności, nawet jeśli ta ostatnia była jeszcze stosunkowo nowa w latach czterdziestych XIX wieku. W tym celu H.-L. Blanchard (analogicznie): „... nowy rodzaj romansu, dla którego pianiści połączyli siły, by ten przyjemny tytuł wykorzystać do wygodnej, nowo tworzonej muzyki” ( Revue et gazette musicale de Paris nr 10, 1843). W XIX wieku rodzaj utworów zwanych romansami stawał się coraz bardziej arbitralny, a pewna bliskość do „romantyzmu” często wystarczała, aby wybrać ten tytuł. Ta dowolność uwidacznia się np. W „Trzech romansach” na fortepian op. 28 (1839/40) Roberta Schumanna, gdzie trzecia, ze względu na swoją długość i dwa interludia, wykracza poza ramy tego gatunku.

Inne składy instrumentalne, w tym gitarowe aranżacje romansów, takie jak „La Sentinelle” (skomponowany przez Alexandre-Étienne Chorona ), można znaleźć w repertuarze znanych wykonawców XIX wieku.

Wyrafinowane artystycznie romanse na fortepian pochodziły od Adolfa Jensena (1837–1879) w jego op. 19 i od Piotra Czajkowskiego (op. 5). Instrumentalne romanse na większą instrumentację znane są od Ludwiga van Beethovena (romanse na skrzypce i orkiestrę G-dur op. 40 i F-dur op. 50 ) oraz od Carla Marii von Webera (Romanza siciliana g-moll, 1805). Coraz więcej romansów na orkiestrę pochodzi z drugiej połowy XIX wieku, zwłaszcza kompozytorów skandynawskich, np. Johana Severina Svendsena (1840–1911) w op. 26 Christiana Sindinga (1856–1941), Jeana Sibeliusa (1865–1957), Wilhelm Stenhammar (1871–1927), Wilhelm-Olaf Peterson-Berger (1867–1942) i Edvard Grieg (1843–1907). Wkład do tego gatunku z Anglii wnoszą na przykład Edward Elgar (1857–1934; Romance for fagot i orch. Op. 62), Ralph Vaughan Williams (1872–1958; Romance for harmonica and orch.) Oraz Gerald Finzi (1901) –1956, Romans na orkiestrę smyczkową op. 11). Ponadto romansowi instrumentalnemu oddali się wybitni kompozytorzy środkowoeuropejscy, jak Antonín Dvořák (1841–1904) w op. 11, Max Bruch (1838–1920) w romansie na orkiestrę op. 42 (1874) i Max. Reger w swoich Romanse na skrzypce i małą orkiestrę op. 50 (1900). To, co łączy te romanse, z formalnie wolną strukturą, to melancholijny i kłótliwy ton głosu. Instrumentalne aranżacje romansów na głos, zwłaszcza oper, cieszyły się dużą popularnością w XIX i XX wieku. Najbardziej produktywnym przetwórcą tego typu w Niemczech był Johann Heinrich Carl Bornhardt (1774–1843), który zdominował rynek swoimi transferami na początku XIX wieku. To właśnie ta praktyka montażowa udowadnia, że ​​związek między wokalem a romansem instrumentalnym zawsze w pewnym stopniu pozostawał.

Zobacz też

• Romans (literatura)
• Romanesca

Literatura (wybór)

• François-Joseph Fétis: Sur la romance. W: La Revue musicale nr 5, 1829, strony 409-417 i 433-439
• C. Kjui: Russkij romans (The Russian Romance), Petersburg 1896
• W. Kahl: Liryczny utwór fortepianowy Schuberta i jego poprzedników od 1810 r. W: Archive for Musicology nr 3, 1921, str. 54–82 i 92–112
• F. Pedrell (redaktor): Cancionero musical español , 4 tomy, Vallis 1922
• M. Ohlisch-Laeger: The Spanish Romance in Germany , Freiburg im Breisgau 1926
• JB Trend: The Music of the Romancero w XVI wieku. W: The Musik of Spanish History to 1600, New York 1926
• H. Gougelot: Catalog des Romances françaises parues sous la Révolution et l'Empire , 2 tomy, Melun 1937 i 1943
• Ramón Menéndez Pidal: Romancero hispánico (hispano-portugués, americano y sefardí). Teoría e historia , 2 tomy, Madryt 1953 (przedruk 1968)
• D. de Voto: Poésie et musique dans l'oeuvre des vihuelistes (notatki méthodologiques). W: Annales musicologiques nr 4, 1956, strony 97-105
• V. Vasina-Grossman: Russkijj Klassičeskij romans XIX veka (Rosyjski klasyczny romans XIX wieku), Moskwa 1956
• NM Jensen: Den danske romance , Glydendal 1964
• HW Schwab: Singability, popularność i artystyczna piosenka. Studia nad pieśnią i estetyką pieśni w środkowym okresie Goethego , Regensburg 1965
• I. Fellinger: Pojęcia salon i muzyka salonowa. W: Studies on Trivial Music of the 19th Century, red. Carl Dahlhaus, Regensburg 1967, strony 131–142
• JF Montesinos: Algunos problemas del Romancero nuevo. W: Ensayos y estudios de literatura española, Meksyk 1970, strony 109-139
• DW Foster: The Early Spanish Ballad , Nowy Jork 1971
• CA Moberg: Studies on Swedish Folk Music , Uppsala 1971
• G. Umpierre: Songs in the Plays of Lope de Vega , Londyn 1975
• J. Etzion: Hiszpańska ballada polifoniczna w XVI-wiecznych publikacjach Vihuela. W: Musica dyscyplina nr 35, 1981, strony 179-197
• AB Caswell: Loïsa Puget i francuski romans. W: Music in Paris in the 1830ies, red. P. Bloom, Stuyvesant 1987, s. 79-115
• H. Gülow: Studia nad romansami instrumentalnymi w Niemczech przed 1810 r. , Frankfurt nad Menem 1987
• J. Etzion i S. Weich-Shahak: romanse hiszpańskie i sefardyjskie: linki muzyczne. W: Ethnomusicology No. 32, 1988, s. 1-37
• Rainer Gstrein: Romans wokalny w okresie od 1750 do 1850 , Innsbruck 1989
• SG Armistead: Los orígenes épicos del Romancero en una perspectiva wielokulturowość. W: Estudios de folklore y literatura, Meksyk 1992, s. 3–16
• J. Mongrédien (redaktor): Anthologie de la romance française , Paryż 1994
• Th. Binkley and M. Frenk (redaktorzy): Spanish Romances of the Sixteenth Century , Bloomington / Indiana 1995
• D. Charlton: The Romance and Ist Cognates: Narrative, Irony and Vraisemblance in Early Opéra comique. W: H. Schneider / N. Wild (red.), The Opéra comique i jej wpływ na europejski teatr muzyczny w XIX wieku, Hildesheim 1997, s. 43–92

puchnąć

1. ↑ Dorothé Schubarth Judith Etzion, Rainer Gstrein, Dorothea Redepenning: Romance . W: Muzyka dawna i współczesna (MGG), część tematyczna Tom 8, Bärenreiter i Metzler, Kassel i Bazylea 1998, Sp. 517-536. ISBN 3-7618-1109-8 .Linki zewnętrzne
2. ↑ Marc Honegger, Günther Massenkeil (red.): Wielki leksykon muzyki. Tom 7: Randhartinger - Stewart. Herder, Freiburg im Breisgau i wsp. 1982, ISBN 3-451-18057-X .
3. ↑ Matanya Ophee: Kto napisał La Sentinelle. W: Guitar & Laute 4, 1982, Heft 4, s. 217-225.